Parroquia de San Marcos. Madrid.

Parroquia de San Marcos, Madrid: la joya barroca escondida junto a Plaza de España

Introducción y marco conceptual

En pleno corazón de Madrid, a apenas un paseo de la Plaza de España y del antiguo Cuartel Conde Duque, se levanta un edificio que muchos madrileños cruzan sin reparar en él y que, sin embargo, figura entre las obras más admiradas de la arquitectura religiosa española del siglo XVIII. Se trata de la parroquia de San Marcos, situada en la calle San Leonardo número 10, un templo que esconde tras una fachada discreta uno de los ejercicios de geometría barroca más sofisticados jamás construidos en la capital. Su ubicación, calculada en las coordenadas 40,42505 de latitud norte y -3,71126 de longitud oeste, la sitúa en el antiguo barrio de Leganitos, una zona que durante siglos fue conocida por sus huertas y por el frescor de sus paseos antes de convertirse en el denso tejido urbano que hoy conocemos.

La importancia de San Marcos no reside únicamente en su valor devocional, aunque este es real y sigue vivo en la comunidad parroquial que la habita desde 1836. Su trascendencia procede sobre todo de haber sido la primera gran obra de un arquitecto llamado a transformar el paisaje construido de Madrid: Ventura Rodríguez. En este templo, el joven arquitecto ensayó por primera vez en la capital una solución de plantas ovaladas entrelazadas que resolvía con extraordinaria inteligencia un solar irregular y de dimensiones modestas, logrando al mismo tiempo un efecto espacial de gran dinamismo y una sensación de amplitud que desmiente las estrecheces del terreno original.

Este artículo recorre la historia de la parroquia desde sus orígenes medievales hasta las restauraciones del siglo XX, analiza en profundidad su patrimonio artístico -esculturas, retablos, pinturas murales y vidrieras-, examina con detalle los recursos arquitectónicos que hicieron de este edificio una referencia del último barroco madrileño, y sitúa el templo en su contexto religioso como espacio de culto y de memoria histórica. El objetivo es ofrecer una visión completa, rigurosa y accesible de un monumento que, pese a su declaración como Monumento Nacional en 1944, sigue siendo uno de los secretos mejor guardados del centro de Madrid.

Síntesis

• Origen del solar: huertas medievales del barrio de Leganitos, propiedad del monasterio benedictino de San Martín desde el siglo XI; ermita de San Marcos levantada hacia 1632 por Marcos López, continuada por Pedro de Ribera y Churriguera.
• Origen votivo: templo erigido en acción de gracias por la victoria de Felipe V en la batalla de Almansa, el 25 de abril de 1707, festividad de San Marcos.
• Construcción: 1749-1753, bajo la dirección del arquitecto Ventura Rodríguez, entonces con 32 años; consagración el 22 de abril de 1753.
• Patrocinio: promovido por Felipe V (fallecido en 1746 antes del inicio de las obras) y culminado bajo Fernando VI; vinculado a la casa de Berwick, descendiente de los vencedores de Almansa.
• Hitos posteriores: parroquia independiente desde 1836; incendio en 1925 con pérdida de las pinturas del camarín; restauración en 1926 por Francisco García Nava; sin grandes daños en la Guerra Civil; declarada Monumento Nacional en 1944; rehabilitación integral en 1975 por Ángeles Hernández-Rubio; restauración de la cúpula en 1984 por Juan Armindo Hernández Montero.
• Planta: solución basada en la iglesia de San Felipe Neri de Turín de Filippo Juvarra; intersección de cinco elipses (presbiterio, dos de la nave, atrio y camarín) que generan una sensación de planta centralizada pese a su complejidad real.
• Elementos arquitectónicos destacados: pilastras y semicolumnas con capiteles de orden compuesto decorados con cabezas de león, atributo de San Marcos; fachada con pilastras corintias y frontón triangular de inspiración clásica; atrio cóncavo que resuelve la irregularidad entre calle y templo; cúpula y camarín como puntos culminantes del recorrido.
• Programa escultórico: retablo mayor de Ventura Rodríguez con talla de San Marcos e imágenes angélicas de Roberto Michel; esculturas de Juan Pascual de Mena (San Marcos, San José atribuido, San Benito, Santa Escolástica, Soledad atribuida); imagen del Corazón de Jesús de Francisco Font i Pons; San Antonio atribuido a Juan de Villanueva y Bardales.
• Programa pictórico: cúpula y pechinas decoradas por Luis González Velázquez; lienzo de la Visión de la Trinidad de San Benito, del mismo autor.
• Otros elementos: órgano histórico de Aquilino Amezua, pendiente de restauración sonora.
• Función actual: parroquia católica activa dentro de la Archidiócesis de Madrid, con culto y sacramentos regulares, además de su valor como Monumento Nacional desde 1944.

Historia

Los orígenes del solar: de las huertas medievales a la ermita de San Marcos

Para comprender la historia de la parroquia de San Marcos es necesario remontarse muy atrás en el tiempo, hasta una época en la que el actual barrio de Argüelles y sus alrededores no eran sino tierra de cultivo en las afueras de la villa. Ya en el siglo VIII, la zona era conocida como una superficie de huertas que los árabes denominaban con un término del que derivaría el nombre del cercano barranco de Leganitos, un accidente geográfico que marcó durante siglos la topografía de esta parte de Madrid. Aquella condición periférica y agrícola se mantendría, con variaciones, durante buena parte de la Edad Media y la Edad Moderna.

La reconquista cristiana de Madrid en 1085 por Alfonso VI trajo consigo la fundación, poco después, del monasterio benedictino de San Martín, situado en lo que hoy es la plaza homónima, entre las calles de las Hileras, del Arenal y de San Martín. Este cenobio, dependiente en un primer momento de la abadía de Santo Domingo de Silos, recibió como propiedad las huertas que ocupaban el espacio de la actual Plaza de España y sus aledaños. Con el paso del tiempo, aquel terreno pasó a conocerse como el Prado de Leganitos, un lugar situado extramuros de la villa al que los madrileños acudían en busca de aire fresco durante las noches calurosas del verano, de forma paralela a lo que ocurría en el más célebre Prado de San Jerónimo, actual Paseo del Prado.

Con el reinado de Felipe III, el monasterio de San Martín se independizó de la casa madre de Silos y obtuvo abad propio, lo que impulsó una nueva fase constructiva. Hacia 1600 se levantó un nuevo monasterio e iglesia bajo la dirección de Gaspar Ordóñez, y unas tres décadas más tarde, hacia 1632, se edificó en el solar que hoy ocupa la parroquia una ermita dedicada a San Marcos evangelista, concebida como iglesia filial del monasterio benedictino. Esta primera construcción, obra de Marcos López, fue continuada más tarde por dos de los grandes nombres del barroco madrileño, Pedro de Ribera y José Benito de Churriguera, lo que da idea de la importancia que ya entonces se concedía a este pequeño templo. El célebre plano de Pedro Teixeira, fechado en 1656, confirma que la calle donde se levantaba la ermita era ya conocida entonces como calle de San Marcos, un topónimo que revela el arraigo temprano de esta advocación en el callejero madrileño.

La promesa de un rey: la batalla de Almansa y el origen votivo del templo

El episodio que da sentido último a la advocación del templo actual se remonta al 25 de abril de 1707, festividad de San Marcos evangelista. Ese día, Felipe de Borbón, entonces pretendiente al trono de España tras la extinción de la dinastía de los Austrias con la muerte sin descendencia de Carlos II, obtuvo en Almansa, provincia de Albacete, una victoria decisiva sobre las tropas del archiduque Carlos durante la Guerra de Sucesión Española. Aquella jornada, en la que las fuerzas borbónicas al mando del duque de Berwick derrotaron al ejército aliado del pretendiente austracista, resultó determinante para consolidar el avance de Felipe V hacia el Levante español y para asegurar el trono de la nueva dinastía. Como acción de gracias por aquella victoria obtenida precisamente el día de San Marcos, se planteó entonces la dedicación de un templo al evangelista.

Sin embargo, entre la intención y su realización mediaron nada menos que cuarenta y dos años. El proyecto no llegó a concretarse hasta 1749, cuando ya reinaba Fernando VI, hijo de Felipe V, quien había fallecido en 1746 sin llegar a ver el inicio de las obras que él mismo había impulsado como patrocinador. Este largo aplazamiento se explica en gran medida por las prioridades constructivas de la Corona en aquellas décadas: desde la Nochebuena de 1734, cuando un incendio destruyó el antiguo Alcázar de los Austrias, la atención y los recursos se habían concentrado en la edificación del nuevo Palacio Real, una obra colosal que llevaba entonces más de diez años en marcha y que se prolongaría todavía más. Es significativo recordar que, pese a la fama de obra interminable que acompaña al monasterio de El Escorial, este se construyó en veintidós años, mientras que el Palacio Real de Madrid requirió veintiséis; la magnitud de estas empresas constructivas ayuda a entender por qué la pequeña iglesia votiva de San Marcos tuvo que esperar más de cuatro décadas.

La elección final del solar de la antigua ermita para materializar aquella promesa real no fue casual: su cercanía al nuevo Palacio Real, entonces en plena construcción, pudo influir decisivamente en la decisión de emplazar allí el templo conmemorativo. De este modo, la vieja ermita benedictina del siglo XVII, vinculada a Pedro de Ribera y Churriguera, cedería su lugar a un edificio completamente nuevo, concebido desde cero para cumplir una función votiva de primer orden dentro del imaginario dinástico de los Borbones.

La construcción bajo Ventura Rodríguez: 1749-1753

Las obras del templo actual comenzaron finalmente en 1749, bajo la dirección de un arquitecto de treinta y dos años llamado Ventura Rodríguez, nacido en Ciempozuelos en 1717 y bautizado con el nombre de Buenaventura, aunque la posteridad lo recordaría únicamente por su nombre de pila. En aquel momento, el abad del monasterio de San Martín, del que la nueva iglesia seguía dependiendo canónicamente, era fray Martín Sarmiento, quien ocupó el cargo entre 1746 y 1749 y bajo cuyo mandato se puso en marcha la obra. La construcción avanzó con notable celeridad para los estándares de la época: en apenas cuatro años, el edificio quedó terminado y fue solemnemente consagrado el 22 de abril de 1753, en vísperas de la festividad de San Marcos, cerrando así, casi medio siglo después, el voto formulado tras la victoria de Almansa.

Para llevar a cabo esta empresa, la Corona recurrió a algunos de los artistas más destacados que en aquellos años trabajaban simultáneamente en las obras del nuevo Palacio Real, lo que explica la excelencia del resultado final pese a las dimensiones relativamente modestas del edificio. Junto a Ventura Rodríguez como arquitecto, intervinieron escultores de la talla de Juan Pascual de Mena y Roberto Michel, cuyas obras enriquecerían de manera decisiva el interior del templo. El propio Ventura Rodríguez se encontraba entonces en un momento de plena confianza y prestigio ante el rey, compaginando esta obra con su trabajo en la capilla del Palacio Real y con su reciente incorporación, en 1752, como director de los estudios de arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, institución a la que permanecería vinculado desde 1752 y en la que llegaría a ser en dos ocasiones director general.

Resulta especialmente significativo que esta, la primera gran obra madrileña de quien se convertiría en una de las figuras centrales del neoclasicismo académico español, sea en realidad una de las cumbres del último barroco de la capital. Ventura Rodríguez, que dedicaría buena parte de su carrera posterior a la depuración de las formas clásicas y a la difusión de un lenguaje arquitectónico más sobrio y racional, demuestra en San Marcos un dominio pleno de la retórica espacial barroca, con su gusto por la curva, el dinamismo y la teatralidad lumínica, cualidades que en este edificio alcanzan una de sus expresiones más logradas en toda la arquitectura religiosa española del siglo XVIII.

Vicisitudes posteriores: parroquia, incendio, guerra y restauraciones

La vida del templo no se detuvo con su consagración en 1753. En 1836, en el contexto de las reformas eclesiásticas y administrativas que transformaron buena parte del mapa parroquial español durante el siglo XIX, San Marcos dejó de depender del antiguo monasterio de San Martín para convertirse en parroquia independiente, condición que conserva hasta hoy y que ha marcado su función como centro de vida comunitaria y sacramental para los vecinos del barrio.

El siglo XX trajo consigo uno de los episodios más dramáticos de la historia del edificio. En 1925 un incendio de considerable gravedad afectó especialmente al camarín de San Marcos, donde se perdieron las pinturas murales originales, y también dañó seriamente la zona dedicada al Corazón de Jesús, cuya imagen tuvo que ser repuesta por completo. La respuesta a este desastre no se hizo esperar: ya en 1926 se acometió una restauración integral bajo la dirección del arquitecto Francisco García Nava, que permitió recuperar la funcionalidad y buena parte de la dignidad artística del espacio dañado.

Pocos años después, durante la Guerra Civil española, un conflicto que causó la destrucción o el expolio de un número muy elevado de templos y patrimonio religioso en toda España, la parroquia de San Marcos tuvo la fortuna de no sufrir daños de gran consideración, lo que permitió que buena parte de su patrimonio artístico original llegara hasta nuestros días. Este hecho resulta especialmente valioso si se compara con la suerte corrida por otros muchos edificios religiosos madrileños en aquellos años. El reconocimiento oficial a su valor histórico y artístico llegó en 1944, cuando el templo fue declarado Monumento Nacional, una distinción que consolidaba definitivamente su lugar entre las obras maestras de la arquitectura española.

Las últimas grandes intervenciones documentadas en el edificio corresponden ya a la segunda mitad del siglo XX. En 1975 se llevó a cabo una rehabilitación en profundidad bajo la dirección de Ángeles Hernández-Rubio Muñoyerro, un trabajo que permitió actualizar y consolidar la estructura y el ornato del templo tras más de dos siglos de uso continuado. Años más tarde, en 1984, se acometió específicamente la restauración de la cúpula, dirigida por Juan Armindo Hernández Montero, una actuación centrada en uno de los elementos más delicados y artísticamente relevantes de todo el conjunto. Cabe señalar también que, en algún momento posterior a la consagración del templo, los restos mortales de Ventura Rodríguez y de su esposa, que habían sido sepultados originalmente en esta misma iglesia que tanto significó para el inicio de su carrera, fueron trasladados durante el siglo XIX a la capilla de los Arquitectos, situada en la parroquia de San Sebastián, otro de los grandes templos históricos del centro de Madrid.

Análisis artístico

El retablo mayor: una obra integral de Ventura Rodríguez y Roberto Michel

El elemento artístico central del interior de San Marcos es, sin duda, su retablo mayor, diseñado por el propio Ventura Rodríguez en estrecha colaboración con el escultor Roberto Michel, cuya intervención se extiende de hecho a todas las tallas figurativas presentes en el templo. Se trata de una pieza ejecutada en madera que imita mármoles de colores, un recurso decorativo muy propio del gusto barroco tardío y que permitía obtener efectos cromáticos ricos y suntuosos sin recurrir al coste y la dificultad técnica del mármol auténtico. La composición se organiza a partir de un zócalo de perfil cóncavo que alberga el ostensorio, elevado sobre tres gradas, y flanqueado por dos columnas que imitan la piedra serpentina, de orden compuesto y con capiteles dorados que aportan al conjunto una luminosidad y un contraste cromático muy calculados.

Sobre estas columnas se levanta un entablamento que sostiene un frontón circular abierto y desventrado, es decir, interrumpido en su parte central según una solución característica del repertorio barroco tardío, que huye de la rigidez clásica para introducir dinamismo y sorpresa visual. En el centro de este entablamento aparecen dos palmas cruzadas que sirven de base a una corona de laurel, un símbolo cargado de significado que alude a la victoria alcanzada por San Marcos a través de su martirio, estableciendo así una conexión iconográfica directa entre el sacrificio del evangelista y el triunfo espiritual que aquel representa. Sobre los cortes inferiores del frontón partido se sitúan sendos ángeles sentados, representados como figuras juveniles, obra igualmente de Roberto Michel, cuya factura revela una notable habilidad para conferir a las tallas ligereza y movimiento.

En el centro mismo del frontón partido se abre un óculo con una vidriera que representa al Espíritu Santo bajo la forma tradicional de una paloma, rodeada de cabezas de querubines, de la que emanan rayos dorados que simbolizan la iluminación del alma. Este recurso lumínico no es meramente decorativo: los rayos que surgen de la vidriera se prolongan visualmente mediante otros rayos que, naciendo de la parte inferior del entablamento, descienden hasta converger en la imagen de San Marcos, creando un eje de luz simbólica que atraviesa toda la composición y que resulta especialmente elocuente cuando la luz natural incide sobre la vidriera en determinadas horas del día. Bajo el óculo, un ángel niño aparece sentado sobre una nube, reforzando el carácter celestial de la escena. La única hornacina del retablo está ocupada por una monumental imagen de San Marcos, colocada sobre una alta peana que reproduce los mismos motivos decorativos presentes en el zócalo, de manera que la unidad estilística del conjunto queda garantizada de arriba abajo.

La imagen de San Marcos y el resto del programa escultórico de Juan Pascual de Mena

La talla de San Marcos que preside el retablo mayor es obra de Juan Pascual de Mena, uno de los escultores más relevantes del panorama madrileño de mediados del siglo XVIII y responsable de buena parte del programa escultórico devocional del templo. La presencia de Juan Pascual de Mena en San Marcos no se limita a esta imagen principal: se le atribuye también la escultura de San José, y son obra suya las imágenes de San Benito Abad y de Santa Escolástica, ambas vinculadas por su temática a la tradición benedictina que había marcado los orígenes del solar sobre el que se levanta el templo, así como probablemente la representación de la Soledad, atribuida igualmente a su taller.

Resulta especialmente interesante detenerse en el retablo dedicado a San Benito Abad, considerado por buena parte de la crítica como una de las esculturas más logradas de cuantas alberga el templo. La imagen se cobija en un retablo dieciochesco y en su parte superior presenta un lienzo de Luis González Velázquez que representa la visión de la Trinidad tenida por San Benito, un episodio de fuerte contenido místico que conecta la escultura con la pintura en un diálogo visual muy propio de los programas decorativos barrocos, donde escultura, pintura y arquitectura se conciben como partes de un mismo discurso simbólico y no como elementos aislados.

Junto a estas piezas de autoría más o menos segura, el templo conserva otras imágenes de gran interés devocional y artístico, como el Cristo de la Guía y el Cristo yacente, ambos de autor anónimo, lo que no resta valor a su factura ni a la devoción que históricamente han suscitado entre los fieles de la parroquia. Se conserva también una imagen de San Blas, obra atribuida a la escuela madrileña, y una Inmaculada de autoría igualmente anónima, piezas que, en conjunto, configuran un patrimonio escultórico de notable coherencia estilística y cronológica, mayoritariamente concentrado en el siglo XVIII, con la excepción de la imagen del Corazón de Jesús, obra del escultor Francisco Font i Pons, que hubo de reponerse tras el incendio de 1925, y de la imagen de San Antonio, atribuida a Juan de Villanueva y Bardales.

La cúpula, las pechinas y el ciclo pictórico de Luis González Velázquez

Uno de los elementos más celebrados del interior de San Marcos es su cúpula, decorada con pinturas de Luis González Velázquez, pintor perteneciente a una destacada saga de artistas madrileños activos a mediados del siglo XVIII y muy vinculado a los grandes programas decorativos religiosos de su tiempo. La pintura de la cúpula constituye el remate lógico de todo el sistema espacial ideado por Ventura Rodríguez, ya que es precisamente en este punto donde convergen visualmente los ejes curvos de la planta y donde la luz natural, filtrada a través de los vanos, adquiere un protagonismo decisivo en la experiencia del visitante.

Las pechinas del templo, es decir, los elementos arquitectónicos triangulares curvos que realizan la transición entre la planta y el tambor circular de la cúpula, están decoradas igualmente con pinturas del mismo Luis González Velázquez, lo que garantiza una unidad estilística y temática en todo el remate superior del edificio. Este tipo de programas pictóricos en pechinas era habitual en la tradición barroca para representar a los cuatro evangelistas, a virtudes teologales o a otros ciclos iconográficos relacionados con la advocación del templo, reforzando así, en el caso de San Marcos, el vínculo simbólico entre la arquitectura, la pintura y la dedicación del edificio al evangelista homónimo.

Es importante recordar que buena parte de la decoración pictórica original del camarín de San Marcos, es decir, del espacio específicamente dedicado a albergar y realzar la imagen titular del templo, se perdió en el incendio de 1925, lo que representa una de las pérdidas patrimoniales más lamentables sufridas por el edificio a lo largo de su historia. Afortunadamente, las pinturas de la cúpula y de las pechinas, situadas en otra zona del templo, no se vieron afectadas por aquel siniestro, lo que ha permitido que este ciclo de Luis González Velázquez llegue hasta nuestros días como uno de los testimonios más valiosos de la pintura decorativa religiosa madrileña del siglo XVIII.

El órgano y otros elementos de interés

El templo conserva también un órgano histórico obra de Aquilino Amezua, constructor organero de notable prestigio en su época, cuya presencia en la parroquia añade una dimensión sonora y litúrgica al patrimonio artístico del edificio. Este instrumento, situado en el coro alto, ha sufrido con el paso del tiempo un deterioro que actualmente aguarda una intervención de restauración que le devuelva plenamente su capacidad sonora, una circunstancia que recuerda que el patrimonio artístico de un templo vivo no es una realidad estática, sino que requiere de atención y cuidado continuados para preservarse en condiciones óptimas.

En conjunto, el programa artístico de San Marcos revela una notable coherencia de conjunto, fruto de haber sido concebido y ejecutado en un periodo de tiempo relativamente breve por un grupo reducido de artistas de primer nivel que trabajaban simultáneamente para la Corona en las obras del Palacio Real. Esta circunstancia excepcional explica por qué un templo de dimensiones modestas y de patrocinio relativamente menor si se compara con otras grandes fundaciones religiosas madrileñas del periodo, alcanza sin embargo un nivel de calidad artística que lo sitúa entre los ejemplos más destacados del barroco tardío en la capital de España.

Detalle arquitectónico

La planta: una solución tomada de Filippo Juvarra para San Felipe Neri de Turín

El aspecto más singular y estudiado de la arquitectura de San Marcos es, sin duda alguna, su planta. Ventura Rodríguez tomó como referencia directa para su diseño la planta ideada por el arquitecto italiano Filippo Juvarra para la iglesia de San Felipe Neri en Turín, un modelo que el arquitecto español conocía bien por su propia formación, ya que había trabajado como dibujante a las órdenes del propio Juvarra durante las primeras fases de construcción del nuevo Palacio Real de Madrid, tras el incendio del antiguo Alcázar. Esta filiación italiana explica en buena medida la sofisticación geométrica del edificio, que se aparta de las soluciones más habituales en la arquitectura religiosa española de la época para adentrarse en un lenguaje de raíz claramente centroeuropea y piamontesa.

La solución adoptada consiste en la intersección de nada menos que cinco elipses distintas, articuladas según un complejo juego de ejes que resuelve de manera brillante la irregularidad y las reducidas dimensiones del solar disponible. La planta se compone, en su núcleo, de tres elipses: la del presbiterio, cuyo eje mayor se dispone de forma perpendicular al de las otras dos elipses que conforman el resto de la nave, generando así una tensión geométrica que confiere al espacio un dinamismo muy superior al que resultaría de una planta ovalada simple. A estas tres elipses principales se suman otras dos, correspondientes al atrio de acceso y al camarín donde se venera la imagen de San Marcos, ambas con sus ejes mayores dispuestos paralelamente al eje del presbiterio, completando así un sistema de cinco curvas entrelazadas que constituye una de las soluciones de planta centralizada más originales de todo el barroco español.

El resultado de esta compleja disposición geométrica es paradójico y, a la vez, extraordinariamente logrado: pese a estar construida a partir de la intersección de varias elipses de ejes diferentes, la sensación que experimenta quien entra en el templo es la de encontrarse en un espacio de planta centralizada, unitaria y armoniosa, sin apenas percibir la sofisticada articulación geométrica que en realidad sostiene todo el conjunto. Este efecto de aparente sencillez que oculta una enorme complejidad técnica es, precisamente, uno de los grandes logros de la arquitectura barroca en su vertiente más intelectual, y constituye la razón principal por la que San Marcos ha sido objeto de estudio recurrente en la historiografía de la arquitectura española.

Los muros interiores: pilastras, semicolumnas y el capitel con cabeza de león

El tratamiento de los muros interiores del templo responde igualmente a un diseño muy meditado. Estos se articulan mediante grandes pilastras y semicolumnas que acompañan el ritmo curvo de la planta, y que se rematan con capiteles de orden compuesto sometidos a una interesante variación iconográfica: en lugar de las tradicionales hojas de acanto propias de este orden clásico, los capiteles de San Marcos incorporan una cabeza de león, animal que constituye el atributo emblemático tradicional del evangelista San Marcos en la iconografía cristiana. Este detalle, aparentemente menor, revela hasta qué punto el programa decorativo del edificio fue concebido de manera integral, haciendo que incluso los elementos más estrictamente estructurales y ornamentales del orden arquitectónico sirvieran para reforzar el mensaje devocional y simbólico del conjunto.

Este tipo de soluciones, en las que el orden arquitectónico clásico se adapta y personaliza para servir a un programa iconográfico específico, es característico de la arquitectura barroca más refinada, que entendía el edificio como un todo orgánico en el que cada elemento, por técnico que pudiera parecer a primera vista, debía contribuir al sentido general de la obra. En el caso de San Marcos, la sustitución del acanto por la cabeza leonina convierte cada capitel en un pequeño recordatorio visual, repetido a lo largo de todo el perímetro interior del templo, de la advocación a la que este está dedicado.

La fachada: entre el clasicismo romano y la tradición madrileña

El exterior del templo, mucho más discreto que su interior, presenta una fachada cuyo cuerpo central se resuelve mediante un frente recto de clara inspiración clásica, articulado por dos pilastras de orden corintio y rematado por un frontón triangular. La decoración de este remate se concentra especialmente en los huecos plateados dispuestos en su superficie, un tratamiento que los estudiosos del edificio han relacionado tanto con determinadas soluciones del gran arquitecto barroco romano Gian Lorenzo Bernini como con ejemplos propios de la tradición madrileña anterior, en particular con la fachada del convento de la Encarnación de Madrid, obra de 1611 debida a Juan Gómez de Mora, uno de los grandes maestros del primer barroco cortesano.

Uno de los problemas prácticos que Ventura Rodríguez hubo de resolver en el diseño de la fachada fue la irregularidad existente entre el trazado de la calle y la orientación del propio templo, una circunstancia habitual en los cascos históricos europeos y que en este caso se solventó mediante la incorporación de un atrio que actúa como elemento de transición. Este atrio incorpora dos superficies cóncavas que, además de suavizar visualmente el desajuste entre calle y fachada, contribuyen a ampliar y enriquecer el espacio interior del conjunto, prolongando hacia el exterior el mismo lenguaje de curvas que domina la planta del templo. De este modo, la fachada no debe entenderse como un elemento independiente de la solución interior, sino como una prolongación coherente de la misma lógica geométrica que articula todo el edificio.

La cúpula y el camarín: los puntos culminantes del recorrido espacial

La cúpula constituye el remate lógico de todo el sistema de elipses entrelazadas descrito anteriormente, y representa el punto en el que la complejidad geométrica de la planta se traduce en altura y en luz. Decorada, como se ha señalado, con las pinturas de Luis González Velázquez, la cúpula ha sido objeto de una restauración específica en 1984, lo que da idea de la fragilidad y la importancia que los responsables del patrimonio han atribuido siempre a este elemento particular del conjunto arquitectónico.

El camarín dedicado a San Marcos, por su parte, constituye otro de los puntos culminantes del recorrido espacial ideado por Ventura Rodríguez, concebido como un espacio de recogimiento específicamente destinado a realzar la imagen titular del templo. Se trata, como se ha explicado, de una de las cinco elipses que componen la planta general, con su eje mayor dispuesto de forma paralela al del presbiterio, lo que la integra plenamente en la lógica geométrica del conjunto pese a tratarse de un espacio con una función devocional muy específica y diferenciada del resto de la nave. La pérdida de sus pinturas murales originales en el incendio de 1925 representa, como ya se ha señalado, una de las heridas patrimoniales más profundas sufridas por el edificio, si bien la propia arquitectura del espacio, con su característica planta ovalada, se conserva intacta desde el siglo XVIII.

El contexto urbano: un edificio pensado en relación con el Palacio Real

No puede entenderse plenamente la arquitectura de San Marcos sin tener en cuenta su relación con el contexto urbano en el que se inserta, y muy particularmente con la cercanía del Palacio Real, entonces en plena construcción, y del que varios de los artistas implicados en la obra de San Marcos, comenzando por el propio Ventura Rodríguez, procedían directamente. Esta cercanía no es meramente geográfica, sino que explica en gran medida la disponibilidad de un equipo artístico de primerísimo nivel para una obra que, por su tamaño y por el rango de su patrocinio, podría en otras circunstancias haber contado con medios más modestos.

Asimismo, resulta significativo el papel que jugó, décadas más tarde, la amistad entre Ventura Rodríguez y la familia del duque de Berwick, cuyo palacio de Liria se encuentra en las proximidades del templo y cuyos antepasados habían capitaneado precisamente las tropas victoriosas en la batalla de Almansa que dio origen a la advocación del edificio. Aquella relación llevaría, años después, a que la propia familia encargase a Ventura Rodríguez el diseño de su residencia madrileña, lo que confirma hasta qué punto la obra de San Marcos se inserta en una densa red de relaciones personales, artísticas y dinásticas propia de la Corte madrileña del siglo XVIII.

Contexto religioso

La dimensión religiosa de San Marcos resulta indisociable de su origen histórico como templo votivo, erigido en cumplimiento de una promesa formulada tras una victoria militar decisiva para la instauración de la dinastía borbónica en España. Esta condición de templo de acción de gracias, dedicado al evangelista cuya festividad coincidió providencialmente con el día de la batalla de Almansa, confiere al edificio un carácter que trasciende lo puramente devocional para adentrarse en el terreno de la memoria dinástica y del vínculo, tan característico del Antiguo Régimen, entre la monarquía y la religión católica como fundamento legitimador del poder real.

Desde 1836, sin embargo, San Marcos ha dejado de ser ante todo un monumento conmemorativo vinculado a la Corona para convertirse plenamente en lo que hoy sigue siendo: una parroquia viva, integrada en la estructura territorial de la Archidiócesis de Madrid, que atiende las necesidades sacramentales y comunitarias de los fieles del barrio en el que se ubica. Bautismos, matrimonios y otros sacramentos se celebran con normalidad en un templo cuya monumentalidad artística convive, sin contradicción, con su función cotidiana como centro de vida religiosa de un vecindario concreto del centro histórico de Madrid, una dualidad que caracteriza a buena parte del patrimonio religioso español todavía en uso y que distingue a estos edificios de aquellos templos que han perdido su función original para convertirse exclusivamente en espacios museísticos.