Museo de Arte Moderno Gran Duque Juan, Luxemburgo.

El Mudam: el Museo de Arte Moderno Gran Duque Juan y la arquitectura de I.M. Pei sobre las ruinas de Thüngen

Introducción y marco conceptual

Pocas instituciones culturales europeas condensan en un único edificio una tensión tan fértil entre pasado y futuro como el Museo de Arte Moderno Gran Duque Juan de Luxemburgo, universalmente conocido por su acrónimo, Mudam. Situado en la meseta de Kirchberg, en las coordenadas 49.61712, 6.14034, el museo se levanta literalmente sobre los muros del antiguo Fuerte Thüngen, aquella fortificación del siglo XVIII cuyas tres torres coronadas por bellotas de piedra dieron nombre al parque que lo rodea. Que el principal museo de arte contemporáneo del Gran Ducado haya elegido asentarse sobre los cimientos de una fortificación militar no es un capricho urbanístico, sino una decisión cargada de significado simbólico, que convierte al propio edificio en un manifiesto arquitectónico sobre la relación entre memoria histórica y creación artística contemporánea.

El encargo de este proyecto recayó en uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX, Ieoh Ming Pei, ganador del Premio Pritzker y autor de obras tan icónicas como la pirámide de vidrio del Museo del Louvre en París. Pei aceptó el reto de diseñar un edificio que debía dialogar, casi literalmente cuerpo a cuerpo, con los vestigios de una fortaleza abaluartada, y el resultado de ese diálogo es el edificio que hoy puede visitarse: una estructura de geometría asimétrica en forma de uve, revestida de piedra caliza dorada, que se despliega sobre el trazado en flecha del antiguo reducto militar sin llegar nunca a ocultarlo por completo.

Comprender el Mudam exige, por tanto, mantener siempre presente esta doble naturaleza del proyecto. Por un lado, se trata de una institución museística joven, fundada en un país que hasta finales del siglo XX carecía de una colección pública de arte moderno y que decidió apostar, en cambio, por el arte contemporáneo como campo de especialización propio. Por otro lado, se trata de un episodio arquitectónico de primer orden dentro de la trayectoria de uno de los grandes maestros de la arquitectura museística mundial, que encontró en las ruinas de Thüngen una oportunidad única para desarrollar una de sus reflexiones más maduras sobre la relación entre geometría, historia y luz.

Este análisis abordará el Mudam desde la misma estructura empleada para el vecino Museo Dräi Eechelen, con el fin de que ambos textos puedan leerse como piezas complementarias de un mismo díptico cultural. En primer lugar se reconstruirá la historia institucional del museo, desde la génesis del proyecto a finales de los años ochenta hasta su inauguración en 2006 y su trayectoria posterior. En segundo lugar se desarrollará un análisis artístico centrado en la colección, el programa expositivo y la filosofía curatorial de la institución. En tercer lugar se examinará con detalle la arquitectura del edificio proyectado por Pei, sus materiales, su geometría y su relación física con las ruinas del fuerte. El texto se cierra con una síntesis esquemática que reúne, sin digresiones literarias, los datos esenciales expuestos a lo largo del documento.

Síntesis esquemática

Ubicación y datos generales

• Denominación oficial: Museo de Arte Moderno Gran Duque Juan, abreviado Mudam.
• Emplazamiento: Parque Dräi Eechelen, sobre los restos del antiguo Fuerte Thüngen, distrito de Kirchberg, ciudad de Luxemburgo.
• Coordenadas: 49.61712, 6.14034.
• Arquitecto: Ieoh Ming Pei, con el estudio Pei Cobb Freed and Partners y Tim Culbert como arquitecto responsable sobre el terreno.
• Paisajismo del parque circundante: Michel Desvigne, Premio de Arquitectura de Luxemburgo 2011.
• Coste de construcción: cien millones de dólares.
• Superficie: entre cuatro mil y seis mil metros cuadrados distribuidos en tres niveles.

Cronología esencial

• 1989: primera propuesta de creación de un museo de arte moderno, impulsada por el primer ministro Jacques Santer.
• Década de 1990: disputa institucional sobre el emplazamiento definitivo del museo.
• 1996-1997: acuerdo legislativo para construir el museo en el Parque Dräi Eechelen, junto al Fuerte Thüngen.
• 1996-2006: diseño y construcción del edificio bajo dirección de I.M. Pei.
• 1 de julio de 2006: inauguración institucional presidida por el Gran Duque Juan.
• 2 de julio de 2006: apertura al público general.

Historia, en clave sintética

• El proyecto respondió a una estrategia de proyección cultural del Estado luxemburgués.
• La ubicación final vinculó deliberadamente el museo con el patrimonio militar de Thüngen.
• La construcción y la investigación arqueológica del yacimiento avanzaron de manera paralela.
• El museo está dedicado al Gran Duque Juan, cuyo nombre lleva la institución.
• La Gran Duquesa Stéphanie ejerce la presidencia honorífica de la institución en la actualidad.

Análisis artístico, en clave sintética

• Luxemburgo carecía de colección pública de arte moderno, lo que orientó al museo hacia el arte contemporáneo.
• La colección permanente reúne más de doscientas obras de más de cien artistas internacionales.
• Entre los autores representados figuran Andy Warhol, Bruce Nauman, Julian Schnabel, Thomas Struth y Daniel Buren.
• El museo aplica una política de carta blanca que extiende la creación artística a espacios intermedios como la cafetería, la tienda o el vestíbulo.
• La programación temporal incluye exposiciones monográficas, ciclos de performance y proyectos curatoriales de largo recorrido.
• Existe un diálogo conceptual directo con el Museo Dräi Eechelen, vecino inmediato en el mismo parque.

Detalle arquitectónico, en clave sintética

• Planta asimétrica en forma de uve, con ángulos de cuarenta y cinco grados, heredada de la traza en flecha del antiguo reducto.
• Revestimiento exterior e interior en piedra caliza dorada francesa conocida como Magny Doré.
• Uso de hormigón arquitectónico visto en vigas, forjados y escaleras, con encofrados de madera de pino Oregón.
• Suelos de las galerías en madera de roble natural y muros interiores en yeso.
• Gran Vestíbulo de acceso de aproximadamente treinta y tres metros de altura, rematado por una linterna acristalada.
• Nivel inferior con sala técnica de gran formato para instalaciones de dimensiones excepcionales.
• Auditorio con capacidad para ciento veinte personas y oficinas administrativas en el nivel intermedio.
• Fragmentos de la mampostería original del Fuerte Thüngen conservados visibles dentro del recorrido.
• Orientación suroeste hacia los barrios históricos de Grund, Clausen y Pfaffenthal; acceso principal en la fachada norte, hacia la Place de l'Europe.

Historia del Mudam: de la idea de 1989 a la consolidación institucional

El origen político del proyecto y la larga disputa sobre su emplazamiento

La historia del Mudam comienza, en realidad, mucho antes de que se colocara la primera piedra del edificio actual. La idea de dotar a Luxemburgo de un gran museo de arte moderno fue propuesta por primera vez en 1989, en un contexto en el que el país buscaba reforzar su proyección cultural internacional a la par que consolidaba su papel como centro financiero y sede de instituciones europeas. El proyecto encontró un firme valedor en la figura del entonces primer ministro Jacques Santer, cuyo respaldo político resultó decisivo para que la iniciativa avanzara más allá de la fase de simple propuesta y se convirtiera en un objetivo de Estado, integrado en la estrategia de modernización cultural del Gran Ducado durante los años previos a su ingreso pleno en los grandes circuitos institucionales europeos.

Sin embargo, la concreción del proyecto no fue en absoluto sencilla, y buena parte de los años noventa transcurrieron entre discusiones sobre cuál debía ser el emplazamiento idóneo para el futuro museo. La disputa sobre la ubicación reflejaba, en el fondo, una discusión más amplia sobre el modelo urbano que debía adoptar la capital luxemburguesa: si el museo debía integrarse en el casco histórico protegido por la Unesco, reforzando el circuito museístico ya existente en torno a las Casamatas del Bock, o si, por el contrario, debía convertirse en la pieza fundacional de un nuevo distrito cultural en la meseta de Kirchberg, entonces en pleno proceso de transformación hacia un gran centro institucional, financiero y empresarial. Finalmente, en 1997, se alcanzó un acuerdo definitivo que optó por esta segunda vía: el museo se construiría en el Parque Dräi Eechelen, conectado físicamente con los restos del antiguo Fuerte Thüngen, en una decisión que terminaría por definir la identidad arquitectónica de todo el proyecto.

La elección de I.M. Pei y el largo proceso constructivo

Una vez resuelta la cuestión del emplazamiento, las autoridades luxemburguesas encargaron el diseño del edificio a Ieoh Ming Pei, arquitecto de origen chino nacionalizado estadounidense que, en el momento de recibir el encargo, gozaba ya de un prestigio internacional consolidado gracias a proyectos de la magnitud de la pirámide del Museo del Louvre, el Museo Nacional de Historia y Arte de la Rock and Roll Hall of Fame en Cleveland o el Museo Miho en Kioto. La elección de Pei para un país del tamaño de Luxemburgo constituía, en sí misma, una declaración de ambición cultural: se trataba de situar al futuro museo dentro de la genealogía de los grandes proyectos museísticos internacionales firmados por el propio arquitecto, y de aprovechar su reconocida sensibilidad para insertar arquitectura contemporánea en entornos históricos sensibles.

El proceso de diseño y construcción se prolongó entre 1996 y 2006, una década completa durante la cual el equipo de Pei, integrado en el estudio Pei Cobb Freed and Partners y liderado sobre el terreno por el arquitecto Tim Culbert, tuvo que resolver los innumerables desafíos técnicos y patrimoniales que planteaba levantar un edificio de grandes dimensiones directamente sobre los muros de una fortificación protegida. El coste final de la obra ascendió a cien millones de dólares, una cifra que refleja tanto la complejidad técnica del proyecto como la magnitud de las ambiciones culturales depositadas en él por el Estado luxemburgués. Durante esos años de construcción, el propio yacimiento arqueológico del fuerte tuvo que ser objeto de intervenciones arqueológicas paralelas, de modo que la obra de Pei avanzara en sintonía con la protección y puesta en valor de los vestigios militares sobre los que se asentaba.

La inauguración de 2006 y la dedicatoria al Gran Duque Juan

El edificio fue finalmente inaugurado el 1 de julio de 2006 en una ceremonia presidida por el propio Gran Duque Juan de Luxemburgo, a quien el museo está dedicado y de quien toma su nombre oficial completo, Museo de Arte Moderno Gran Duque Juan. Al día siguiente de esa inauguración institucional, el 2 de julio de 2006, el museo abrió finalmente sus puertas al público general, culminando así un proceso que se había extendido, desde la primera propuesta de 1989, a lo largo de diecisiete años. La dedicatoria al Gran Duque Juan no fue un gesto protocolario menor, sino el reconocimiento simbólico de un monarca estrechamente vinculado a la modernización cultural e institucional del país durante su largo reinado, y la elección de su nombre para presidir el principal museo de arte contemporáneo del Gran Ducado subraya la dimensión de proyecto de Estado que este equipamiento cultural tuvo desde sus orígenes.

Consolidación institucional, gobernanza y proyección internacional posterior

Desde su apertura, el Mudam ha experimentado una progresiva consolidación institucional que lo ha situado como una de las referencias del panorama museístico centroeuropeo dedicado al arte contemporáneo. La presidencia honorífica de la institución recayó con el tiempo en la propia Gran Duquesa Stéphanie de Luxemburgo, lo que refuerza el vínculo simbólico entre la corona luxemburguesa y el museo dedicado a su predecesor. En términos de afluencia de público, el museo ha llegado a recibir cifras próximas a los ciento treinta y cuatro mil visitantes en años recientes, un volumen considerable si se tiene en cuenta el tamaño reducido de la población luxemburguesa y la naturaleza especializada de su colección, centrada en el arte contemporáneo más experimental.

A lo largo de sus casi dos décadas de existencia, el Mudam ha desarrollado además una intensa actividad de programación temporal, que incluye ciclos de exposiciones monográficas dedicadas a artistas internacionales, programas de performance de largo recorrido y colaboraciones con instituciones culturales de toda Europa. Esta trayectoria ha permitido al museo trascender su condición inicial de proyecto arquitectónico singular para consolidarse como un agente activo de la escena artística internacional, capaz de atraer a Luxemburgo exposiciones y colaboraciones que, de otro modo, resultarían difíciles de imaginar en un país de dimensiones tan reducidas. Esta doble condición, de hito arquitectónico y de institución artística viva, es la que explica por qué el Mudam ha terminado por convertirse, junto al vecino Museo Dräi Eechelen y a la Filarmónica diseñada por Christian de Portzamparc, en uno de los tres grandes emblemas culturales de la meseta de Kirchberg.

Análisis artístico: la colección y el programa curatorial del Mudam

Una colección concebida desde el vacío: la apuesta deliberada por el arte contemporáneo

Uno de los rasgos más singulares del Mudam desde el punto de vista artístico reside en las circunstancias mismas de su fundación. A diferencia de otros grandes museos europeos de arte moderno, que partieron de colecciones históricas preexistentes acumuladas a lo largo de décadas, Luxemburgo carecía, en el momento de concebir el proyecto, de una colección pública de arte moderno propiamente dicha. Esta ausencia, lejos de convertirse en un obstáculo insalvable, se transformó en una oportunidad estratégica: dado que el presupuesto disponible no permitía competir en el mercado internacional por obras clásicas del modernismo histórico, ya extraordinariamente cotizadas, la institución optó deliberadamente por especializarse en el arte contemporáneo, entendido como la producción artística más reciente y todavía en formación de su propio canon.

Esta decisión estratégica ha determinado el perfil completo de la colección permanente del museo, que reúne en la actualidad más de doscientas obras realizadas por más de un centenar de artistas de proyección internacional. Entre los nombres que forman parte de los fondos del museo figuran creadores de la relevancia de Andy Warhol, Bruce Nauman, Julian Schnabel, Thomas Struth o Daniel Buren, una nómina que ilustra la amplitud de lenguajes y generaciones representadas, desde el legado tardío del pop art y el minimalismo hasta las prácticas más recientes de la fotografía conceptual y la instalación site specific. Esta apuesta por el arte contemporáneo ha permitido al Mudam construir, en apenas dos décadas, una colección coherente y reconocible internacionalmente, en lugar de intentar competir de manera anacrónica por fragmentos dispersos de colecciones históricas ya consolidadas en otros museos europeos.

La filosofía de la carta blanca y la integración del arte en los espacios intermedios

Una de las señas de identidad más características del programa curatorial del Mudam es su práctica de conceder carta blanca a artistas y diseñadores para que intervengan no solo en las salas de exposición convencionales, sino también en los llamados espacios intermedios del edificio: el vestíbulo de recepción, la cafetería, la tienda o el auditorio. Esta filosofía expositiva, aplicada de manera sistemática desde la propia inauguración del museo en 2006, disuelve la frontera tradicional entre espacio expositivo y espacio funcional, convirtiendo la totalidad del recorrido por el edificio, incluidos sus momentos aparentemente más utilitarios, en una experiencia artística continua. El visitante que atraviesa la cafetería o hace una parada en la tienda del museo puede así encontrarse, de manera inesperada, con una intervención artística concebida específicamente para ese espacio, lo que refuerza la sensación de que todo el edificio, y no solo sus galerías formales, forma parte del proyecto curatorial global de la institución.

Esta estrategia posee, además, una dimensión conceptual que merece ser subrayada: al invitar a los artistas a apropiarse de espacios no destinados originalmente a la exhibición, el museo cuestiona activamente las jerarquías tradicionales entre lo noble y lo funcional dentro de la arquitectura museística, una reflexión que resulta particularmente pertinente en un edificio como el diseñado por Pei, donde la propia arquitectura ya establece un diálogo constante entre espacios monumentales, como el Gran Vestíbulo, y espacios de tránsito más discretos. La programación curatorial del Mudam ha sabido capitalizar precisamente esa tensión arquitectónica, convirtiendo la circulación por el edificio en una experiencia artística de conjunto, y no en una simple sucesión de salas aisladas entre sí.

Programación temporal, ejemplos concretos y proyectos de largo recorrido

Más allá de la colección permanente, el Mudam ha desarrollado a lo largo de su historia un intenso programa de exposiciones temporales que constituye, en la práctica, el eje central de su actividad pública cotidiana. Entre los ejemplos documentados de esta programación figura la exposición titulada Flatland, celebrada entre octubre de 2017 y abril de 2018 bajo la comisariedad de Marianne Derrien y Sarah Ihler-Meyer, un proyecto representativo de la vocación del museo por explorar lecturas críticas y transversales del arte contemporáneo más reciente. En años más recientes, la institución ha desarrollado igualmente programas de performance de carácter continuado, concebidos como series de largo recorrido que entienden el concepto de trayecto o de viaje tanto como método curatorial como metáfora artística, una aproximación que evidencia la voluntad del museo de no limitarse a la exhibición de objetos estáticos, sino de incorporar también las artes vivas y performativas dentro de su programación habitual.

Esta variedad de propuestas, que combina exposiciones monográficas dedicadas a artistas concretos, presentaciones parciales de la colección permanente, ciclos de performance, visitas guiadas, encuentros y talleres educativos, dibuja el perfil de una institución que entiende el arte contemporáneo no como un patrimonio ya cerrado y catalogado, sino como un campo de experimentación en construcción permanente. Los propios visitantes que documentan su experiencia en el museo suelen destacar, precisamente, la sensación de encontrarse ante exposiciones que desafían las nociones convencionales del arte y que abordan de manera directa temáticas como la identidad o la dimensión política de la creación contemporánea, lo que confirma que la vocación experimental del museo no se limita a una declaración de intenciones institucional, sino que se traduce efectivamente en la experiencia concreta de quienes recorren sus salas.

El diálogo con el Museo Dräi Eechelen: dos relatos, un mismo territorio

Desde el punto de vista artístico y conceptual, resulta imposible analizar el Mudam de manera aislada de su vecino inmediato, el Museo Dräi Eechelen, instalado en los restos del propio Fuerte Thüngen sobre el que se asienta el edificio de Pei. Ambos museos, nacidos de un mismo acuerdo legislativo alcanzado en 1996 y 1997, representan dos maneras radicalmente distintas de relacionarse con un mismo territorio histórico: mientras que el Dräi Eechelen convierte la fortificación en objeto directo de estudio y narración histórica, el Mudam la utiliza como cimiento físico y como referencia geométrica para un edificio dedicado a la creación más contemporánea. Esta yuxtaposición convierte a todo el Parque Dräi Eechelen en un territorio de excepcional densidad simbólica, donde el visitante puede experimentar, en un desplazamiento de apenas unos minutos a pie, el contraste entre la memoria fortificada del pasado y la vocación experimental del arte presente.

Este diálogo se ve reforzado por la presencia, en el mismo entorno urbano de Kirchberg, de otros hitos arquitectónicos de relevancia, como la sala filarmónica diseñada por el arquitecto francés Christian de Portzamparc o la ordenación urbana de la Place de l'Europe, obra del arquitecto Ricardo Bofill. La concentración de estas intervenciones de autores de primer nivel internacional en un espacio relativamente reducido convierte a la meseta de Kirchberg en un auténtico laboratorio de arquitectura contemporánea aplicada a equipamientos culturales, en el que el Mudam ocupa, gracias a la genealogía de su arquitecto y a la singularidad de su emplazamiento sobre las ruinas de Thüngen, una posición de indiscutible centralidad simbólica.

Detalle arquitectónico del edificio proyectado por I.M. Pei

La geometría en flecha: una arquitectura que hereda la forma de la fortificación

El rasgo arquitectónico más determinante del Mudam es la decisión de Pei de no ignorar ni camuflar la traza militar del antiguo reducto sobre el que se construye el museo, sino de convertirla en el principio generador de toda la geometría del nuevo edificio. Pei concibió una planta asimétrica en forma de uve, con ángulos de cuarenta y cinco grados, que se eleva directamente sobre el muro del parapeto que en su día rodeaba el reducto en forma de flecha del fuerte original. De este modo, la silueta del museo contemporáneo no es una forma arbitraria impuesta sobre el terreno, sino una prolongación geométrica directa de la fortificación del siglo XVIII, hasta el punto de que el propio carácter introvertido y cerrado de la antigua fortaleza sigue siendo perceptible, de manera deliberada, en la organización interior del nuevo edificio.

Esta decisión de proyecto ilustra una de las constantes más reconocibles de la trayectoria de Pei: la convicción, expresada por el propio arquitecto en numerosas ocasiones, de que la arquitectura debe funcionar como un espejo de la vida y de la historia de un lugar, y de que basta contemplar un edificio para percibir en él la presencia del pasado y el espíritu de un sitio determinado. En el caso del Mudam, esa filosofía se traduce en un contraste muy estudiado entre la geometría estrictamente regular y contemporánea del nuevo edificio, de volúmenes limpios y formalistas, y la irregularidad orgánica de los restos de mampostería del antiguo fuerte, que permanecen visibles e integrados en varios puntos del recorrido, recordando en todo momento al visitante sobre qué terreno se asienta la construcción actual.

Los materiales: la piedra caliza Magny Doré y el hormigón arquitectónico

Desde el punto de vista material, el edificio se caracteriza por el empleo extensivo de una piedra caliza francesa de tonalidad dorada conocida como Magny Doré, utilizada tanto en el revestimiento exterior como en la totalidad de los espacios públicos de circulación del museo, entre ellos el vestíbulo principal, el Gran Vestíbulo y la tienda. Esta piedra, de tonalidad cálida y luminosa, otorga al conjunto una animación lumínica muy particular, capaz de variar sutilmente su apariencia a lo largo del día y de las estaciones del año, en función de la incidencia cambiante de la luz natural sobre su superficie porosa. La elección de este material no es casual: remite directamente a la tradición constructiva empleada por el propio Pei en otros proyectos de gran relevancia internacional, entre ellos la ampliación del Museo del Louvre y el Museo Miho de Kioto, en los que había recurrido a piedras calizas de tonalidades similares para lograr efectos lumínicos comparables.

Junto a la piedra caliza, el edificio recurre de manera sistemática al hormigón arquitectónico de tonalidad clara, empleado tanto en vigas y forjados estructurales como en las escaleras que comunican los distintos niveles del museo, moldeadas directamente en hormigón visto con un notable valor escultórico propio. Un detalle técnico especialmente significativo es el uso de encofrados de madera de pino Oregón para el vertido de determinados techos de hormigón, cuyo veteado queda impreso de manera visible en la superficie final del material, aportando una textura orgánica y artesanal a un elemento constructivo que, de otro modo, podría resultar excesivamente frío o industrial. Los suelos de las salas de galería, por su parte, están realizados en madera de roble natural, mientras que los muros interiores se resuelven en yeso, una combinación de materiales que busca generar un entorno neutro y cálido a la vez, adecuado para la exhibición de obras de arte contemporáneo de muy diversa naturaleza.

La organización espacial: tres niveles y el Gran Vestíbulo

El edificio se organiza en tres niveles principales que suman, según las distintas fuentes oficiales del propio museo, entre cuatro mil y seis mil metros cuadrados de superficie destinada a exposiciones y a la conservación de la colección, una divergencia de cifras que probablemente responde a diferentes criterios de cómputo entre la superficie estrictamente expositiva y la superficie total construida del conjunto. El elemento espacial más monumental del recorrido es el llamado Gran Vestíbulo, un espacio de acceso de aproximadamente treinta y tres metros de altura, rematado por una estructura metálica coronada por una linterna de planta cuadrada, que inunda de luz natural el corazón del edificio y actúa como articulador de la circulación hacia las distintas alas expositivas. Este espacio, concebido como una gran caja de luz vertical, recuerda de manera evidente a otras soluciones arquitectónicas empleadas por Pei en proyectos anteriores, y cumple la función de ofrecer al visitante un primer momento de sobrecogimiento espacial antes de adentrarse en el recorrido expositivo propiamente dicho.

El nivel inferior del edificio, situado en el segundo sótano, alberga las instalaciones técnicas del museo, así como una sala de dimensiones excepcionales destinada específicamente a la instalación de obras de arte de gran formato, que por su tamaño no podrían exhibirse en las salas convencionales de los niveles superiores. En el nivel intermedio se sitúan, junto a determinadas salas de exposición, un auditorio con capacidad para ciento veinte espectadores y las oficinas administrativas del museo, mientras que los niveles superiores se dedican fundamentalmente a las salas de galería propiamente dichas, comunicadas entre sí mediante las ya mencionadas escaleras de hormigón visto que actúan como auténticos elementos escultóricos dentro del recorrido arquitectónico.

La cubierta acristalada y el diálogo entre interior, exterior y ruinas visibles

Uno de los elementos más celebrados del proyecto es la audaz cubierta acristalada que corona buena parte de los volúmenes del edificio, permitiendo que la luz natural penetre generosamente en los espacios interiores y estableciendo, al mismo tiempo, una relación visual constante entre el interior de las salas y el paisaje circundante del Parque Dräi Eechelen. Esta transparencia deliberada convierte al propio parque, diseñado por el paisajista Michel Desvigne, galardonado en 2011 con el Premio de Arquitectura de Luxemburgo por este mismo trabajo, en una extensión natural del recorrido museístico, de modo que el visitante nunca pierde por completo la conciencia del entorno histórico y paisajístico en el que se encuentra inmerso.

Ese entorno incluye, de manera muy deliberada, fragmentos visibles de la antigua mampostería del Fuerte Thüngen, que Pei decidió conservar expuestos en distintos puntos del recorrido exterior e interior del edificio, en lugar de ocultarlos bajo los nuevos revestimientos. Esta decisión convierte al propio museo en un dispositivo pedagógico sobre la superposición histórica del lugar: el visitante puede, en un mismo desplazamiento, apreciar la textura rugosa de la piedra militar del siglo XVIII y, a escasos metros, la superficie pulida y luminosa de la piedra caliza contemporánea, en un contraste material que resume de manera muy elocuente la tensión conceptual que atraviesa todo el proyecto. La fachada suroeste del edificio se orienta hacia los barrios históricos de Grund, Clausen y Pfaffenthal, ofreciendo vistas panorámicas sobre la ciudad antigua, mientras que la fachada norte se abre hacia la Place de l'Europe, donde se sitúa el acceso principal del museo, estableciendo así una orientación urbana que vincula simbólicamente el edificio tanto con el pasado histórico de la ciudad baja como con el presente institucional europeo de la meseta de Kirchberg.