lunes, 20 de julio de 2026
Granja de San Ildefonso, Segovia.
La Granja de San Ildefonso: el Versalles español a
los pies de la Sierra de Guadarrama
Introducción y marco conceptual
En la vertiente norte de la Sierra de Guadarrama, a poco más de sesenta
kilómetros de Madrid y a escasos once kilómetros de la ciudad de Segovia, se
despliega uno de los conjuntos palaciegos más deslumbrantes de toda la
arquitectura cortesana europea del siglo XVIII: el Real Sitio de La Granja de
San Ildefonso, situado en las coordenadas 40,89768 de latitud norte y -4,00471
de longitud oeste. Pocos lugares en España son capaces de sintetizar con tanta
claridad la nostalgia personal de un monarca por la corte de su infancia como
este conjunto, nacido del deseo del primer rey borbónico español, Felipe V,
nieto del Rey Sol Luis XIV de Francia, de recrear en pleno corazón de Castilla
un pequeño trasunto del fastuoso Versalles en el que había crecido antes de
heredar la corona española.
Lo que en un principio se concibió como un modesto retiro de caza y de
recogimiento espiritual para los últimos años de un monarca cansado del peso de
la Corona terminó por convertirse, casi por accidente del destino dinástico, en
uno de los grandes conjuntos palaciegos de la Europa del Antiguo Régimen, un
lugar en el que confluyen de manera armoniosa la arquitectura barroca italiana,
el trazado de jardines de raíz francesa y una industria del vidrio de raíz
veneciana que llegaría a alcanzar fama internacional. El propio conjunto, que
incluye el palacio, sus jardines, la Real Colegiata de la Santísima Trinidad y
la histórica Real Fábrica de Cristales, ha sido declarado Conjunto Histórico
Monumental y constituye hoy una de las visitas obligadas para quien desee
comprender en toda su magnitud el gusto artístico y la mentalidad política de
la dinastía borbónica española durante el siglo XVIII.
Este artículo desarrolla en profundidad la historia de la fundación y de las
sucesivas ampliaciones del Real Sitio desde la compra del terreno por Felipe V
en 1720 hasta el devastador incendio de 1918, analiza el extraordinario
patrimonio artístico que atesora tanto en su interior como en sus célebres
jardines, examina con detalle las soluciones arquitectónicas que convirtieron a
este palacio en un ejemplo único de síntesis entre distintas tradiciones
europeas, y sitúa finalmente el conjunto en su contexto religioso como sede de
la Real Colegiata en la que reposan los restos del propio Felipe V.
Síntesis
- **Ubicación**: municipio de San Ildefonso, provincia de Segovia, en la
vertiente norte de la Sierra de Guadarrama, a unos 11 kilómetros de Segovia y
60 de Madrid.
- **Origen del terreno**: antigua granja y hospedería de los monjes jerónimos
de El Parral, donada por los Reyes Católicos y comprada por Felipe V en
1720.
- **Motivación inicial**: retiro personal de Felipe V, nieto de Luis XIV de
Francia, inspirado en la vida contemplativa de Felipe II en El Escorial.
- **Primera fase constructiva**: 1721, dirigida por Teodoro Ardemans, sobre el
antiguo claustro jerónimo (actual Patio de la Fuente); bendición del palacio el
27 de julio de 1723.
- **Abdicación fallida**: 1724, Felipe V abdica en su hijo Luis I; muerte
prematura del joven rey por viruela obliga a Felipe V a retomar el trono,
transformando el retiro personal en Real Sitio.
- **Ampliación italiana**: fachada de los jardines iniciada por Filippo Juvarra
(fallecido en 1736) y concluida por Giovanni Battista Sacchetti.
- **Conclusión definitiva**: 1761, bajo el reinado de Carlos III, con los
edificios anejos del conjunto.
- **Real Fábrica de Cristales**: fundada en 1727 por Felipe V, dirigida
inicialmente por Ventura Sit, origen de los espejos y lámparas del
palacio.
- **Incendio devastador**: 2 de enero de 1918, destrucción de frescos,
lámparas, mobiliario y telas; pérdida casi total de la antigua Casa de Damas,
reconstruida como Museo de Tapices.
- **Interior del palacio**: salas alegóricas (Hércules, Victoria, Justicia con
la Fe Velada de mármol de Carrara de 1720, Paz, África y América, Europa,
Fuente, Verdad, Venus, Conquista), decoradas con frescos y molduras
doradas.
- **Colección de esculturas**: antigua colección de Cristina de Suecia,
adquirida por Felipe V y trasladada al Museo del Prado en el siglo XIX.
- **Museo de Tapices**: colección de referencia mundial, con la serie Los
Honores (1520, coronación de Carlos V), el Apocalipsis, la Historia de Ciro el
Grande, Los Triunfos de Petrarca, tapices de Van Orley y de la serie de Honores
y Virtudes inspirada en cartones de Goya.
- **Otras piezas artísticas**: pinturas sobre cristal de Luca Giordano.
- **Arquitectura general**: planta en U, con edificios anejos (Casa de las
Damas, Casa de los Oficios, Casa de las Flores), síntesis de barroco español,
influencia italiana y jardín francés.
- **Jardines**: diseño de René Carlier (continuado por Étienne Boutelou tras su
muerte en 1722), con aprovechamiento de la pendiente natural para la presión
del agua; escultura de René Frémin y Jean Thierry; entre 21 y 26 fuentes
monumentales de temática mitológica, ejecutadas en plomo por razones
económicas.
- **Conjuntos de fuentes destacados**: la Carrera de Caballos, la Cascada
Nueva, las Ocho Calles, el Canastillo, los Baños de Diana y la Fama; secuoyas
plantadas en el siglo XIX ante la Real Colegiata.
- **Real Colegiata de la Santísima Trinidad**: coro de madera, galerías de
cristal para la familia real, pinturas de los santos protectores y de San
Ildefonso, tapices religiosos, y decoración de Carlos III dañada en 1918.
- **Panteón real**: sepultura de Felipe V e Isabel de Farnesio, por decisión
personal del monarca de no ser enterrado en El Escorial.
- **Protección patrimonial**: declarado Conjunto Histórico Monumental,
gestionado por Patrimonio Nacional.
- **Situación actual**: residencia estival histórica de los Borbones hasta
Alfonso XIII, abierta hoy al público como uno de los grandes conjuntos
palaciegos españoles.
Historia
La compra del terreno y el retiro soñado de un
rey cansado
El origen del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso se remonta al año 1717,
momento en que Felipe V, primer monarca de la nueva dinastía borbónica en
España, quedó profundamente cautivado por la belleza natural de este paraje de
la Sierra de Guadarrama durante una de sus habituales partidas de caza, un entorno
boscoso y de clima serrano que contrastaba notablemente con la aridez de buena
parte de la meseta castellana y que evocaba, según recogen numerosos cronistas
de la época, ciertos paisajes centroeuropeos con los que el monarca se sentía
particularmente identificado desde su infancia francesa. Aquel mismo terreno
había pertenecido tradicionalmente a los monjes jerónimos del cercano
monasterio de El Parral, en Segovia, quienes disponían allí de una granja y de
una hospedería que les habían sido donadas siglos antes por los propios Reyes
Católicos, un origen monástico que explica precisamente el nombre con el que
hoy se conoce popularmente a todo el conjunto.
En 1720, Felipe V formalizó la compra de estos terrenos a la comunidad
jerónima, con la intención expresa de acondicionarlos como lugar de retiro
personal para cuando decidiera abdicar del trono español, un proyecto vital que
el monarca llevaba tiempo acariciando y que revelaba ya entonces su deseo de
emular, aunque fuera parcialmente, la vida contemplativa que Felipe II había
llevado décadas antes en El Escorial. Para materializar esta primera fase del
proyecto, el rey encargó al arquitecto mayor Teodoro Ardemans la adaptación de
la antigua casa de los jerónimos como residencia real, unas obras de acondicionamiento
que se desarrollaron en torno al antiguo claustro monástico, hoy conocido como
Patio de la Fuente, y que sentaron las bases sobre las que se edificaría,
apenas un año después, el ambicioso palacio de nueva planta que Felipe V
terminaría por levantar en este mismo emplazamiento.
El inicio de las obras y la primera fase
constructiva de Ardemans
Las obras del nuevo palacio propiamente dicho comenzaron en abril de 1721, bajo
la dirección del mismo Teodoro Ardemans, quien concibió en esta primera fase un
pequeño palacio de estilo barroco articulado en torno al antiguo claustro
jerónimo reconvertido, un proyecto todavía de dimensiones relativamente
modestas y plenamente coherente con el propósito original de retiro personal
que había motivado la compra de los terrenos. El propio edificio quedó adosado
a un templo religioso y flanqueado por cuatro torres rematadas con
característicos chapiteles de pizarra, una solución compositiva que recordaba,
en cierto modo, a la disposición del propio Monasterio de El Escorial, aunque a
una escala considerablemente más contenida y con un lenguaje decorativo ya
plenamente barroco.
La rapidez con que se ejecutaron estas primeras obras resulta notable: el 27 de
julio de 1723 se procedió a la bendición solemne del nuevo palacio, un acto que
permitió a los monarcas instalarse formalmente en su nueva residencia apenas
dos años después del inicio de las obras, un ritmo constructivo verdaderamente
acelerado para los estándares habituales de la arquitectura palaciega española
de la época, y que confirma el extraordinario interés personal que Felipe V
había depositado en la rápida culminación de este proyecto que consideraba, ya
entonces, como su gran obra vital.
La abdicación fallida de 1724 y el destino
imprevisto del palacio
El episodio que transformaría de manera radical e imprevista el destino futuro
de todo el conjunto tuvo lugar en 1724, cuando Felipe V, cumpliendo finalmente
aquel deseo de retiro personal que había motivado desde el origen la
construcción del palacio, decidió abdicar formalmente del trono español en
favor de su hijo, quien reinaría bajo el nombre de Luis I. Aquella decisión,
que habría permitido al monarca retirarse definitivamente a disfrutar de su
recién estrenada residencia serrana en las condiciones de recogimiento
espiritual que siempre había deseado, se vio sin embargo truncada de manera
dramática por la prematura muerte del joven Luis I, acaecida apenas unos meses
después de su proclamación, víctima de la viruela, un suceso trágico que obligó
a Felipe V a retomar las riendas del gobierno español, poniendo fin de manera
abrupta a aquel breve periodo de retiro que tanto había ansiado.
Esta inesperada circunstancia dinástica transformaría por completo el propio
destino funcional del palacio: lo que había nacido como un modesto retiro
personal se convirtió, a partir de aquel momento, en Real Sitio, es decir, en
una auténtica sede alternativa de la Corte española, una nueva función
institucional que exigiría en las décadas siguientes una notable ampliación
tanto del propio edificio palaciego como del conjunto de sus jardines,
transformando radicalmente la escala y la ambición del proyecto original
concebido por Ardemans en 1721.
La ampliación italiana: Juvarra, Sacchetti y
el nuevo cuerpo principal
Ante esta nueva necesidad de dotar al palacio de una escala y de una
monumentalidad más acordes con su renovada función como sede cortesana, Felipe
V recurrió a los servicios del arquitecto italiano Filippo Juvarra, el mismo
profesional que apenas unos años después sería llamado también para proyectar
el nuevo Palacio Real de Madrid tras el incendio del viejo Alcázar en 1734.
Juvarra comenzó a trabajar en la nueva fachada del palacio orientada hacia los
jardines, un ambicioso proyecto de ampliación que, sin embargo, quedaría
interrumpido por la temprana muerte del propio arquitecto siciliano en enero de
1736, apenas iniciados los trabajos.
La continuación y la culminación definitiva de aquel proyecto de ampliación
recayó entonces en Giovanni Battista Sacchetti, discípulo aventajado de Juvarra
y responsable también, como se ha detallado en un análisis anterior dedicado al
Palacio Real de Madrid, de la construcción definitiva de la nueva residencia
real madrileña sobre el solar del antiguo Alcázar. Sacchetti dotó así al cuerpo
central de la gran fachada de La Granja orientada hacia los jardines de un
lenguaje arquitectónico marcadamente italiano, introduciendo en el conjunto una
monumentalidad y una riqueza compositiva que contrastaban notablemente con la
mayor sobriedad del primitivo proyecto barroco español de Teodoro Ardemans,
generando así un edificio de notable interés por la manera en que combina,
dentro de un mismo conjunto, distintas tradiciones arquitectónicas europeas
superpuestas a lo largo de sucesivas fases constructivas.
La conclusión definitiva bajo Carlos III
Pese a que el grueso fundamental del palacio y de sus jardines quedó ya
configurado durante el prolongado reinado de Felipe V, la terminación completa
y definitiva de todo el conjunto arquitectónico no se produciría hasta el año
1761, ya bajo el reinado de Carlos III, el tercer monarca de la dinastía
borbónica española, quien continuó y culminó las obras de los edificios anejos
que rodean al palacio principal, otorgándoles su carácter arquitectónico
definitivo y consolidando la fisonomía general del conjunto tal y como puede
contemplarse en la actualidad. Esta dilatada cronología constructiva, que se
extiende a lo largo de cuatro décadas y que involucró a tres monarcas sucesivos
de la misma dinastía, explica la notable heterogeneidad estilística que
caracteriza al conjunto, en el que conviven armoniosamente elementos de raíz
barroca española, de inspiración italiana y de influencia francesa, sin que
esta diversidad de fuentes estilísticas llegue nunca a comprometer la
coherencia general del conjunto arquitectónico y paisajístico.
La Real Fábrica de Cristales: una industria al
servicio del palacio
Un episodio de particular relevancia dentro de la historia del Real Sitio, estrechamente
vinculado a las propias necesidades decorativas del palacio en construcción,
fue la fundación en 1727 de la Real Fábrica de Cristales de La Granja, una
manufactura industrial promovida directamente por Felipe V con el objetivo
inicial de fabricar vidrio plano destinado a las ventanas y a los espejos del
propio palacio, entonces todavía en plena fase constructiva. Aquella primera
instalación, dirigida por el artesano catalán Ventura Sit, quien montó un
pequeño horno de fundición financiado directamente por la Corona, marcaría el
inicio de una tradición industrial vidriera que con el paso de las décadas
alcanzaría un notable prestigio internacional, siendo responsable de la
fabricación de algunos de los primeros grandes espejos de considerables dimensiones
producidos en toda España, piezas que hoy pueden contemplarse todavía en la
denominada Sala de Mármoles o de Europa del propio palacio.
Esta vinculación entre el palacio y su propia industria vidriera resulta
particularmente significativa dentro del contexto general de la política
económica de los primeros Borbones españoles, empeñados en el desarrollo de
manufacturas reales capaces de reducir la dependencia española respecto a las
importaciones de productos de lujo procedentes de otros países europeos, una
estrategia que en el caso concreto de La Granja permitió además dotar al propio
palacio de un elemento decorativo distintivo, ya que las numerosas lámparas de
cristal y de bronce que iluminan hoy sus estancias proceden directamente de la
producción de esta misma manufactura real establecida en las inmediaciones del
conjunto palaciego.
El devastador incendio del 2 de enero de
1918
El episodio más dramático de toda la historia del Real Sitio, y el que marcaría
de manera decisiva la fisonomía interior que hoy presenta el conjunto, tuvo
lugar el 2 de enero de 1918, cuando un incendio de considerable magnitud arrasó
buena parte de la techumbre del palacio y afectó también gravemente a la
denominada Casa de Canónigos, uno de los edificios anejos al conjunto
principal. Aquel siniestro, aunque no llegó a comprometer la integridad
estructural fundamental del edificio, provocó sin embargo la destrucción casi
total de los magníficos frescos que decoraban los techos de la planta alta del
palacio, así como la pérdida de numerosas lámparas de cristal y de bronce, de
valioso mobiliario histórico y de las riquísimas telas que adornaban las
distintas estancias reales, un patrimonio artístico y decorativo acumulado a lo
largo de casi dos siglos de historia palaciega que resultó irremediablemente
destruido en apenas unas horas.
La antigua Casa de Damas, que durante el siglo XIX había albergado las
habitaciones privadas de los propios reyes, resultó una de las zonas más
gravemente afectadas por aquel incendio, hasta el punto de quedar completamente
destruida en su configuración original. Sin embargo, y como suele suceder en
este tipo de episodios de destrucción patrimonial, aquella misma tragedia
abriría paso a una interesante reconversión funcional del espacio: durante el
proceso de reconstrucción posterior al incendio, este mismo edificio de la
antigua Casa de Damas fue transformado en el actual Museo de Tapices, un nuevo
espacio museográfico específicamente concebido para exhibir y conservar en
condiciones óptimas la extraordinaria colección de tapices reales que el
conjunto atesoraba desde hacía siglos, una solución de recuperación patrimonial
que ha permitido convertir una de las mayores pérdidas materiales sufridas por
el Real Sitio en uno de sus principales atractivos museográficos
contemporáneos.
Análisis artístico
Las salas del palacio: un recorrido por las
alegorías del poder borbónico
El interior del palacio despliega, a lo largo de sus distintas estancias de la
planta superior, un notable programa decorativo de raíz plenamente barroca,
articulado mediante una sucesión de salas dedicadas cada una de ellas a una
determinada alegoría o virtud, entre las que se cuentan la Sala de Hércules, la
de la Victoria, la de la Justicia, esta última presidida por una notable
escultura en mármol de Carrara fechada en 1720 y que representa a la Fe Velada,
la de la Paz, la de África y América, la de Europa, decorada con coloridos
mármoles de gran riqueza cromática, la de la Fuente, la de la Verdad, la de
Venus y la de la Conquista, todas ellas orientadas hacia los jardines reales y
dotadas de imponentes lámparas de cristal y de bronce procedentes precisamente
de la producción de la Real Fábrica de Cristales de La Granja. Este extenso
programa iconográfico, plenamente coherente con la tradición europea de
decoración palaciega destinada a proyectar mediante alegorías clásicas la
grandeza y la legitimidad del poder monárquico, resulta comparable en su
concepción general al que caracteriza a otros grandes palacios europeos de la
misma época, aunque adaptado en este caso concreto al gusto y a las necesidades
representativas específicas de la nueva dinastía borbónica española.
Pese al ya mencionado incendio de 1918, que dañó gravemente las pinturas de las
bóvedas en algunas de estas estancias, buena parte de la decoración al fresco
correspondiente a la época original de Felipe V ha logrado conservarse hasta la
actualidad, un patrimonio pictórico que permite todavía hoy apreciar la
extraordinaria suntuosidad decorativa que caracterizó a este palacio desde sus
mismos orígenes constructivos, con hermosos frescos en los techos combinados
con molduras de madera policromada en oro, una combinación decorativa que
revela con claridad el gusto estético dominante en la corte española de la
primera mitad del siglo XVIII.
La antigua colección de esculturas de Cristina
de Suecia
Uno de los episodios de mayor interés dentro de la historia coleccionista
vinculada al palacio es la circunstancia de que su planta baja llegó a albergar
en su día la extraordinaria colección de esculturas clásicas que había reunido
en su exilio romano la reina Cristina de Suecia, una de las figuras más
singulares de la Europa del siglo XVII, célebre por su abdicación voluntaria
del trono sueco y por su posterior conversión al catolicismo y establecimiento
en Roma. Aquella importante colección escultórica fue adquirida por Felipe V,
quien la instaló en los salones de la planta baja del palacio realzándola
mediante peanas específicamente diseñadas para su exhibición, elementos
decorativos que, según documentan los especialistas en la historia del
conjunto, todavía subsisten en los espacios originales pese a que las propias
esculturas fueron trasladadas ya en el siglo XIX hasta el Museo del Prado,
siendo sustituidas en su emplazamiento original de La Granja por reproducciones
en escayola que permiten hoy hacerse una idea aproximada del efecto decorativo
original de aquella extraordinaria colección real.
El Museo de Tapices: Los Honores y las series
flamencas
Sin lugar a dudas, el elemento artístico de mayor renombre internacional dentro
de todo el conjunto de La Granja es su extraordinaria colección de tapices, hoy
exhibida en el Museo de Tapices instalado, como se ha señalado, en el edificio
reconstruido tras el incendio de 1918 conocido como antigua Casa de Damas. Esta
colección, considerada por numerosos especialistas como una de las más
importantes del mundo tanto por el número de piezas conservadas como por la
amplitud de su desarrollo cronológico, que abarca desde la época de Isabel la
Católica hasta la de Carlos V, incluye series de extraordinaria calidad
artística como la denominada Los Honores, tejida en 1520 para conmemorar
precisamente la coronación imperial de Carlos V y que desarrolla un complejo programa
alegórico sobre las virtudes necesarias para el buen gobierno, considerada
junto con la serie dedicada al Apocalipsis como una de las cumbres absolutas de
todo el arte del tapiz flamenco conservado en el mundo.
Junto a estas dos series principales, el museo conserva también otros conjuntos
de gran relevancia, entre ellos los dedicados a la Historia de Ciro el Grande,
a Los Triunfos de Petrarca y a San Jerónimo en oración, además de piezas
individuales de notable interés artístico como los tapices de Bernard van
Orley, o la serie denominada de Honores y Virtudes, inspirada directamente en
cartones del propio Francisco de Goya, un dato que confirma la manera en que
esta colección real de tapices, lejos de constituir un conjunto cerrado y
estático correspondiente a una única época histórica, fue enriqueciéndose de
manera continuada a lo largo de los siglos con nuevas incorporaciones
procedentes de distintos periodos y de distintos talleres artísticos. Estas
piezas se exhiben en la actualidad, según recogen los especialistas en
museografía textil, sobre muros ligeramente inclinados y bajo una iluminación
deliberadamente tenue, una solución técnica destinada específicamente a
proteger la integridad física de estos tapices, cuyo considerable peso y cuya fragilidad
ante la exposición lumínica prolongada exigen condiciones de conservación
particularmente cuidadosas.
Las pinturas sobre cristal de Luca Giordano y
otras piezas singulares
Completa el rico patrimonio artístico del conjunto un notable grupo de pinturas
sobre cristal realizadas por Luca Giordano, uno de los grandes maestros de la
pintura barroca napolitana de finales del siglo XVII, cuya presencia en este
mismo espacio museográfico ilustra la extraordinaria diversidad técnica y
estilística que caracteriza al conjunto artístico de La Granja, capaz de reunir
bajo un mismo techo desde la gran tapicería flamenca del Renacimiento hasta la
pintura barroca italiana, pasando por la escultura clásica de procedencia
romana y por la propia producción industrial de la Real Fábrica de Cristales,
en un compendio artístico que refleja fielmente la amplitud de los gustos
coleccionistas de la monarquía española del siglo XVIII.
Detalle arquitectónico
Un palacio en forma de U y la síntesis de
tradiciones europeas
Desde el punto de vista estrictamente arquitectónico, el conjunto del Palacio
Real de La Granja se organiza mediante el edificio palaciego propiamente dicho
y una serie de construcciones anejas que, en su disposición general, configuran
una característica planta en forma de U, un esquema compositivo que permite
articular de manera funcional los distintos espacios de representación, de
habitación privada y de servicio que exigía el funcionamiento de una auténtica
sede cortesana. Entre estas dependencias anejas destacan la Antigua Casa de las
Damas, hoy convertida en Museo de Tapices; la Casa de los Oficios, situada en
el lado izquierdo de la plaza principal del conjunto; y la denominada Casa de
las Flores, con una superficie total de seiscientos cincuenta y cinco metros
cuadrados, edificaciones todas ellas que alcanzarían su fisonomía
arquitectónica definitiva, como se ha señalado en el análisis histórico
precedente, ya durante el reinado de Carlos III.
La combinación, dentro de un mismo conjunto edificado, del proyecto original de
raíz barroca española concebido por Teodoro Ardemans, de la posterior
ampliación de inspiración marcadamente italiana debida a Filippo Juvarra y a
Giovanni Battista Sacchetti, y de la influencia francesa que domina de manera
muy particular el trazado de sus jardines, convierte al Palacio de La Granja en
un caso verdaderamente singular de síntesis arquitectónica europea, en el que
resulta posible reconocer, superpuestas dentro de un mismo edificio, las
principales corrientes estilísticas que dominaban el panorama de la
arquitectura palaciega continental durante las primeras décadas del siglo
XVIII, sin que esta notable diversidad de fuentes estilísticas llegue a
comprometer la armonía general del conjunto.
Los jardines: el genio de René Carlier y la
topografía al servicio del agua
Si el propio edificio palaciego constituye ya de por sí un elemento de
extraordinario interés arquitectónico, todavía resultan más celebrados por la
crítica especializada los jardines que lo rodean, considerados de manera
unánime como el ejemplo más representativo conservado en toda España de la
tradición jardinera de raíz francesa desarrollada por toda Europa a finales del
siglo XVII, siguiendo el modelo establecido por André Le Nôtre en los propios
jardines de Versalles. El trazado original de estos jardines fue encargado al
paisajista francés René Carlier, quien desarrolló una solución de
extraordinaria inteligencia técnica al aprovechar las pendientes naturales de
las colinas que circundan el palacio, tanto para reforzar visualmente las
grandes perspectivas escenográficas del conjunto como, de manera todavía más
significativa desde el punto de vista de la ingeniería hidráulica, para generar
mediante la propia fuerza de la gravedad la presión de agua necesaria para
hacer brotar el chorro de cada una de las numerosas fuentes monumentales que
decoran el parque, una solución que contrasta notablemente con las
considerables dificultades técnicas que en cambio hubo de afrontar el propio
Versalles francés para conseguir una presión de agua equivalente en sus
fuentes, obligado a recurrir a complejos sistemas de bombeo mecánico de los que
La Granja pudo prescindir gracias a la propia topografía natural del terreno
serrano.
Tras el fallecimiento de René Carlier en 1722, la dirección de las obras de
jardinería fue asumida por su compatriota Étienne Boutelou, mientras que los
movimientos de tierra necesarios para la ejecución del proyecto quedaron bajo
la responsabilidad del ingeniero Étienne Marchand, un equipo de especialistas
franceses que trabajó en estrecha colaboración con los escultores René Frémin y
Jean Thierry, encargados de la ejecución material del extraordinario repertorio
escultórico que decora las numerosas fuentes del conjunto.
Las fuentes monumentales: mitología, agua y
escultura
El conjunto de los jardines de La Granja alberga hasta veintiséis fuentes
monumentales, según las cifras habitualmente citadas por las fuentes
especializadas, aunque algunos estudios reducen esta cifra a veintiuna
atendiendo únicamente a las de mayor entidad escultórica, todas ellas basadas
en episodios y personajes de la mitología clásica grecorromana, un repertorio
iconográfico que se articula a lo largo de distintos conjuntos temáticos
claramente diferenciados dentro del propio trazado del parque. Entre estos
conjuntos destaca especialmente el denominado de la Carrera de Caballos,
formado por las fuentes de los Caracoles, del Abanico, de Neptuno, de Apolo, el
Estanque de la Media Luna y la fuente de Andrómeda, obra conjunta de René
Frémin y Jean Thierry; y el conjunto de la Cascada Nueva, situado precisamente
frente a la fachada principal del palacio y rodeado por un espléndido parterre
ajardinado, compuesto por la Fuente de Anfítrite, la propia Cascada y la Fuente
de las Tres Gracias.
Originalmente se había proyectado ejecutar todas estas esculturas en bronce, un
material de considerable prestigio y durabilidad dentro de la tradición
escultórica europea, pero las dificultades económicas que periódicamente afectaron
a la financiación del proyecto obligaron finalmente a optar por el plomo como
material sustitutivo, estableciéndose para ello una fundición específica en las
inmediaciones del propio Real Sitio, una circunstancia que, más allá de las
razones estrictamente económicas que la motivaron, ha permitido sin embargo la
conservación hasta nuestros días de este extraordinario conjunto escultórico,
dado que el plomo, pese a su menor prestigio simbólico respecto al bronce,
ofrece una notable resistencia a la intemperie particularmente adecuada para su
exposición permanente al aire libre dentro de un entorno de jardín.
Las Ocho Calles, el Canastillo y los Baños de
Diana
Completan el extraordinario repertorio de fuentes monumentales del conjunto
otras composiciones de gran interés artístico y paisajístico, entre ellas la
denominada de las Ocho Calles, la del Canastillo, la de los Baños de Diana y la
de la Fama, esta última decorada con un rico repertorio de personajes
mitológicos y alegóricos entre los que se cuentan Pegaso, la Ignorancia y la
Envidia, situada a la derecha del palacio y precedida por un espléndido
parterre ajardinado. Ya en el siglo XIX se introdujeron en el conjunto de los
jardines nuevas especies vegetales, entre las que destacan de manera muy particular
las monumentales secuoyas plantadas ante la propia fachada de la Real
Colegiata, en los denominados jardines del Medio Punto, unos ejemplares
arbóreos de considerable porte que hoy constituyen, junto con las propias
fuentes históricas, uno de los principales atractivos paisajísticos del
conjunto para los visitantes contemporáneos del Real Sitio.
Contexto religioso
La dimensión religiosa del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso se articula
fundamentalmente en torno a la Real Colegiata de la Santísima Trinidad, el
templo que forma parte integrante del conjunto palaciego y que fue construido
precisamente sobre el emplazamiento del antiguo templo conventual perteneciente
a los monjes jerónimos, aquella misma comunidad religiosa que había cedido
originalmente los terrenos a Felipe V en 1720. Esta colegiata conserva en su
interior elementos de notable interés artístico y devocional, entre ellos su
coro de madera y unas características galerías de cristal situadas en la parte
superior del templo, desde las cuales los propios reyes e infantes de la
familia real podían asistir a las celebraciones litúrgicas sin necesidad de
descender hasta el espacio destinado a los fieles, una solución arquitectónica
que confirma la estrecha vinculación funcional que este templo mantenía con la
vida cotidiana de la corte instalada en el palacio contiguo.
Entre las pinturas de mayor relevancia conservadas en el interior de la
colegiata se cuentan una gran composición que representa a los santos
protectores de la familia real adorando a la Santísima Trinidad, advocación
titular del propio templo, así como una escena que representa la imposición de
la casulla episcopal a San Ildefonso, el santo toledano que da nombre al propio
Real Sitio, y una representación de la Inmaculada Concepción acompañada por San
Frutos, patrono de la ciudad de Segovia. Carlos III ordenó determinados cambios
en la decoración de este templo, particularmente en sus techos y en sus
cúpulas, si bien parte de aquella ornamentación decimonónica se perdería
también, como sucedería con buena parte del patrimonio pictórico del propio
palacio, en el ya analizado incendio de 1918. La colegiata conserva además dos
tapices de considerable interés artístico, dedicados respectivamente a la
entrada de Jesús en Jerusalén y a la adoración de los pastores al Niño Jesús,
piezas que enriquecen todavía más el ya de por sí extraordinario patrimonio
textil que caracteriza al conjunto completo del Real Sitio.
Más allá de su indudable valor artístico, la Real Colegiata posee una
relevancia histórica de primer orden por albergar en su interior los restos
mortales del propio Felipe V y de su segunda esposa, Isabel de Farnesio, ambos
enterrados en este templo por expreso deseo personal del monarca, quien optó
deliberadamente por no ser sepultado en la tradicional cripta real del
Monasterio de El Escorial, panteón funerario que había acogido hasta entonces a
la práctica totalidad de los monarcas españoles desde la época de los Austrias.
Esta decisión, de enorme carga simbólica dentro de la propia historia dinástica
española, confirma hasta qué punto Felipe V concebía a La Granja de San
Ildefonso no como una simple residencia de recreo estival, sino como el
auténtico centro emocional y espiritual de su reinado, el lugar en el que había
depositado desde el primer momento su deseo de retiro personal y en el que
finalmente eligió reposar para siempre, rompiendo deliberadamente con la
tradición funeraria que había caracterizado a la monarquía española durante los
dos siglos precedentes.
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Real Colegiata de la Santísima Trinidad, San Ildefonso: la pequeña catedral que un rey quiso para morir en paz
Introducción y marco conceptual
En el corazón mismo del Real Sitio de San Ildefonso, ocupando una posición adelantada y central respecto al propio palacio al que se encuentra adosada, se levanta un templo que, pese a sus dimensiones relativamente contenidas, ha llegado a merecer de los especialistas el calificativo de pequeña catedral: la Real Colegiata de la Santísima Trinidad, situada en las coordenadas 40,89794 de latitud norte y -4,00497 de longitud oeste, en el municipio segoviano de San Ildefonso. Pocos edificios religiosos españoles revelan de manera tan elocuente la personalidad íntima de su fundador como este templo, concebido desde el primer momento por Felipe V, primer monarca de la dinastía borbónica española, no como un simple apéndice devocional de su residencia de retiro, sino como el auténtico corazón espiritual de todo el conjunto palaciego, hasta el punto de que la propia disposición arquitectónica del Real Sitio antepone la iglesia al palacio, un rasgo compositivo verdaderamente singular que distingue a La Granja de su modelo inspirador, el palacio de Versalles, donde la capilla real ocupa siempre una posición subordinada respecto al cuerpo principal del edificio.
Aquella decisión de anteponer el templo a la residencia regia no resultó casual, sino que respondía a la propia condición espiritual de un monarca que, según coinciden en señalar numerosos historiadores, albergaba profundos escrúpulos religiosos y que concibió su retiro en San Ildefonso menos como el capricho de un rey cansado del poder que como el refugio de un hombre que deseaba, ante todo, vivir y morir cerca de Dios. Esta vocación fundacional explica que la Colegiata no sea un mero anexo devocional del palacio, sino la pieza que da sentido último a todo el conjunto, el espacio en el que Felipe V depositó, ya desde el origen mismo del proyecto, su voluntad de reposar para siempre, rompiendo deliberadamente con la tradición funeraria de la Corona española vinculada durante dos siglos al Monasterio de El Escorial.
Este artículo desarrolla en profundidad la historia de la fundación y de la erección canónica de la Colegiata, desde su origen como simple capilla palaciega hasta su conversión en abadía de jurisdicción pontificia directa, analiza el rico patrimonio artístico que atesora en su interior, con especial atención al retablo mayor y al mausoleo real, examina con detalle las soluciones arquitectónicas que caracterizan tanto a la fábrica original de Teodoro Ardemans como a las posteriores ampliaciones italianas, y sitúa finalmente el templo en su contexto religioso como sede de una de las jurisdicciones eclesiásticas más singulares de toda la historia de la Iglesia española.
Historia
La condición jerónima y el nacimiento de una capilla abierta al público
El origen de la Real Colegiata se remonta directamente a las circunstancias de la compra, en 1720, de los terrenos de La Granja por parte de Felipe V a la comunidad de monjes jerónimos del monasterio de El Parral, en Segovia, propietarios tradicionales de aquella finca situada en las proximidades del palacio de Valsaín, el histórico cazadero de los reyes castellanos y posteriormente españoles. Resulta un dato de extraordinario interés, y determinante para comprender el origen mismo de la Colegiata, que aquellos monjes jerónimos impusieran como condición expresa dentro del propio contrato de compraventa que la capilla que en el futuro se erigiera dentro del nuevo palacio permaneciera siempre abierta al público general, una cláusula que revela la voluntad de la comunidad religiosa vendedora de garantizar que la nueva fundación regia no privara a los vecinos del entorno de un espacio de culto accesible, y que explica en última instancia por qué la Colegiata de San Ildefonso, a diferencia de otras muchas capillas palaciegas europeas de acceso estrictamente cortesano, ha mantenido desde su origen mismo una vocación parroquial abierta a toda la población.
Aquella condición jerónima marcó decisivamente el carácter del futuro templo, que nacería así con una doble naturaleza desde el primer momento: capilla privada al servicio de las necesidades devocionales de la familia real instalada en el palacio, y al mismo tiempo iglesia parroquial abierta a los vecinos del Real Sitio, una combinación funcional que se mantendría, con las lógicas transformaciones institucionales que se detallarán a continuación, a lo largo de toda la historia posterior de la institución.
La construcción original de Teodoro Ardemans
Las obras de construcción del palacio, iniciadas en 1720, incluyeron desde el primer momento la edificación de esta capilla, cuya cúpula fue rematada por el propio Teodoro Ardemans el 19 de septiembre de 1723, apenas unos meses antes de la bendición general del conjunto palaciego, un dato cronológico que confirma la notable prioridad constructiva que Felipe V otorgó a este espacio religioso incluso dentro del propio calendario de ejecución material del Real Sitio. Aquel primer edificio, concebido originalmente como una simple Capilla Real adosada al palacio, presentaba ya en su fábrica original la característica posición adelantada y central respecto al conjunto palaciego que constituye, como se ha señalado en la introducción, uno de los rasgos más distintivos de todo el proyecto de La Granja.
Esta disposición compositiva, que antepone visualmente el templo religioso al propio cuerpo residencial del palacio, ha sido interpretada por diversos especialistas como una manifestación arquitectónica directa de la propia personalidad del rey fundador, un monarca que, según recogen numerosas crónicas de la época, deseaba en cierto modo ocultar su residencia bajo la sombra protectora de la iglesia, o quizás, en una lectura todavía más íntima, ocultarse él mismo tras aquella fachada religiosa, en un gesto que trasciende la mera funcionalidad arquitectónica para adentrarse en el terreno de la propia psicología religiosa de Felipe V, un rey que, pese a ocupar el trono de una de las principales potencias europeas de su tiempo, parecía experimentar el ejercicio del poder como una carga que ansiaba deponer en favor de una vida de mayor recogimiento espiritual.
La erección canónica: la bula Dum infatigabilem de 1724
El paso decisivo que transformaría aquella modesta capilla palaciega en una institución eclesiástica de rango y de complejidad jurídica verdaderamente excepcionales tuvo lugar el 20 de diciembre de 1724, fecha en que el papa Benedicto XIII expidió en Roma, a petición expresa del propio Felipe V, la bula Dum infatigabilem, un documento pontificio de enorme trascendencia institucional que elevaba la antigua capilla palaciega a la categoría de iglesia colegial o colegiata, dotándola además de una jurisdicción eclesiástica exenta respecto a la diócesis de Segovia y directamente dependiente de la Santa Sede romana, una condición jurídica conocida en el derecho canónico como jurisdicción vere nullius, es decir, territorialmente independiente de cualquier diócesis ordinaria.
Aquella bula pontificia, cuyo contenido se dio a conocer solemnemente en el propio recinto sagrado el 6 de julio de 1725, otorgaba a la nueva institución tres privilegios de considerable relevancia: en primer lugar, la concesión de una jurisdicción exenta con categoría de abadía territorial, cuyo ámbito geográfico incluía, además de la propia localidad de San Ildefonso, las poblaciones de Valsaín, Revenga y Navas de Riofrío, junto con Palazuelos, Tabanera, Sonsoto y Trescasas; en segundo lugar, la erección del propio templo como iglesia matriz de todos los templos comprendidos dentro de aquella singular jurisdicción; y en tercer lugar, la constitución de un cabildo eclesiástico compuesto por un abad, doce canónigos, seis racioneros y cuatro capellanes, una estructura institucional de notable complejidad que dotaba a la Colegiata de una organización interna comparable, en muchos aspectos, a la de una auténtica sede episcopal ordinaria.
El abad mitrado y el patronato regio singular
Uno de los aspectos más singulares de esta erección canónica fue la concesión al abad de la nueva Colegiata de la facultad de utilizar la mitra y las insignias pontificales propias de un obispo, siendo además consagrado tradicionalmente como arzobispo titular in partibus infidelium, es decir, con jurisdicción nominal sobre una diócesis histórica ya extinguida, una fórmula canónica habitual en la época para conceder dignidad episcopal a determinados prelados sin sede diocesana efectiva. Aquel abad ejercía además una auténtica jurisdicción cuasi episcopal sobre el territorio comprendido dentro de la abadía, con facultades tan relevantes como la de convocar concilio diocesano o abrir concurso para la provisión de curatos, unas atribuciones que confirman la extraordinaria excepcionalidad jurídica de esta institución dentro del conjunto del panorama eclesiástico español del Antiguo Régimen.
La propia bula papal concedió además a Felipe V y a sus sucesores en el trono español un patronato regio de carácter verdaderamente singular, calificado por los propios documentos pontificios como total, real y perpetuo, en virtud del cual correspondía directamente al monarca reinante el nombramiento y la presentación tanto del abad como de la totalidad de los canónigos de la Colegiata, una prerrogativa que situaba a esta institución eclesiástica bajo un control regio de intensidad excepcional, muy superior al que la Corona española ejercía habitualmente sobre el resto de las instituciones eclesiásticas del reino, y que confirma hasta qué punto la propia fundación de la Colegiata constituyó, más allá de su indudable dimensión estrictamente religiosa, una pieza más del complejo entramado de poder y de patronazgo cortesano que caracterizaba a la monarquía borbónica española del siglo XVIII.
La ampliación italiana de Andrea Procaccini y Sempronio Subissati
Con posterioridad a esta erección canónica, el edificio original de Teodoro Ardemans fue objeto de una notable ampliación arquitectónica dirigida por dos arquitectos italianos, Andrea Procaccini y Sempronio Subissati, a quienes se debe la construcción de las torres del templo y de su actual cabecera, un cuerpo arquitectónico añadido que alberga en la actualidad tanto la sacristía como la sala capitular de la institución. Aquella intervención italiana, plenamente coherente con la marcada influencia que los arquitectos procedentes de la península itálica ejercieron sobre el conjunto general del Real Sitio, como se ha detallado ya en el análisis dedicado específicamente al propio Palacio Real de La Granja, dotó a la Colegiata de buena parte de la fisonomía monumental que hoy caracteriza al conjunto, reforzando visualmente su condición de auténtica pequeña catedral dentro de la escala más contenida propia de un templo colegial.
A esta intervención arquitectónica de Procaccini y Subissati se sumaría, ya en fecha algo posterior, la contribución decorativa del pintor Mariano Salvador Maella, responsable de los frescos que decoran las bóvedas del templo, así como la de Francisco Bayeu y Francisco Sasso, encargados de la decoración de la denominada capilla de las Reliquias, un espacio que, como se detallará en el análisis histórico siguiente, experimentaría con el tiempo una transformación funcional de enorme trascendencia dentro de la propia historia del templo.
De capilla de reliquias a mausoleo real: la voluntad de Isabel de Farnesio
Uno de los episodios de mayor interés dentro de la historia constructiva de la Colegiata es la transformación experimentada por la capilla situada entre el brazo del crucero y el presbiterio, un espacio que en origen había sido concebido específicamente para custodiar las reliquias de distintos santos mártires donadas al templo por los propios reyes en 1733, y que por esta razón recibía la denominación de capilla de las Reliquias. Sin embargo, tras el fallecimiento de Felipe V en 1746, su viuda, la reina Isabel de Farnesio, tomó la decisión de transformar precisamente este mismo espacio en el mausoleo destinado a albergar los restos mortales del monarca difunto, cumpliendo así fielmente la voluntad personal que Felipe V había expresado en vida de ser enterrado en la propia iglesia de la Santísima Trinidad del Real Sitio que él mismo había fundado, en lugar de optar por la tradicional cripta real del Monasterio de El Escorial que había acogido hasta entonces a la práctica totalidad de sus antecesores en el trono español.
Tras la muerte del propio Felipe V, la reina viuda Isabel de Farnesio decidió además retirarse personalmente al palacio de San Ildefonso, supervisando por sí misma la ejecución de las obras necesarias para la construcción de aquel monumento funerario, una circunstancia que ilustra el grado de implicación personal y emocional que la propia reina mantuvo respecto al cumplimiento de la voluntad postrera de su difunto esposo, y que confirma la extraordinaria carga simbólica que tanto el palacio como su colegiata anexa habían llegado a adquirir dentro del imaginario personal y dinástico de la pareja real fundadora.
La progresiva integración diocesana: de 1851 a 1874
A lo largo del siglo XIX, la singular condición jurisdiccional de la Colegiata como abadía exenta comenzaría a experimentar un progresivo proceso de integración dentro de la estructura diocesana ordinaria de la Iglesia española, un fenómeno coherente con la tendencia general hacia la racionalización administrativa del mapa eclesiástico español que caracterizó a buena parte de aquella centuria. En virtud del Concordato firmado entre España y la Santa Sede en 1851, la jurisdicción propia del abad de la Colegiata se mantuvo formalmente, aunque quedó ya unida institucionalmente a la diócesis de Segovia, un primer paso hacia la plena integración diocesana que se completaría definitivamente en enero de 1874, momento en que se puso en práctica la bula Qua Diversas, promulgada por el papa Pío IX el 14 de julio de 1873, mediante la cual quedó definitivamente suprimida la histórica jurisdicción vere nullius que había caracterizado a la institución desde su erección original en 1724.
Aquel proceso de integración diocesana, que puso fin a siglo y medio de singularidad jurisdiccional dentro del panorama eclesiástico español, no supuso sin embargo la desaparición de la propia institución colegial, que continuó manteniendo su cabildo y su tradicional vinculación con el Real Sitio, aunque desde entonces bajo la autoridad ordinaria del obispo de Segovia, poniendo fin de este modo a la singularísima condición cuasi episcopal que había caracterizado tradicionalmente al cargo de abad desde los mismos orígenes de la fundación regia impulsada por Felipe V.
Análisis artístico
El retablo mayor de Teodoro Ardemans y el óleo de Solimena
El elemento artístico central de todo el interior del templo es su retablo mayor, una notable obra ejecutada en mármoles de diversos colores por el propio Teodoro Ardemans, el mismo arquitecto responsable de la construcción original de la Colegiata, lo que confirma la extraordinaria versatilidad profesional de este maestro, capaz de combinar dentro de un mismo proyecto sus competencias como arquitecto y como diseñador del propio mobiliario litúrgico monumental del templo que él mismo había levantado. Presidiendo este retablo se dispone un gran óleo que representa la Santísima Trinidad adorada por los santos patronos, obra del pintor napolitano Francisco Solimena, uno de los grandes maestros de la pintura barroca italiana de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, cuya presencia en este templo segoviano confirma la extraordinaria proyección internacional que caracterizaba al círculo de artistas convocados por la Corona española para la decoración de sus principales fundaciones religiosas y palaciegas de la época.
Esta composición pictórica de Solimena, dedicada precisamente a la advocación titular del templo, la Santísima Trinidad, desarrolla un complejo programa iconográfico en el que la representación del misterio central de la fe cristiana se combina con la presencia de determinados santos patronos, generando una composición de notable riqueza teológica y simbólica que corona visualmente el conjunto del retablo mayor, situándose como punto focal indiscutible de todo el interior del templo desde cualquier perspectiva desde la que este sea contemplado por el visitante.
Los frescos de Mariano Salvador Maella y la decoración de la capilla de las Reliquias
Las bóvedas del templo se encuentran decoradas con notables frescos obra de Mariano Salvador Maella, uno de los pintores más destacados de la escuela española de la segunda mitad del siglo XVIII y figura de gran relevancia dentro del panorama artístico cortesano de la época, cuya intervención en este espacio confirma la continuidad del mecenazgo real hacia la decoración pictórica de la Colegiata incluso décadas después de la muerte del propio Felipe V, extendiéndose este cuidado artístico institucional hasta bien entrado el reinado de sus sucesores en el trono español.
A esta decoración pictórica general se suma la contribución específica de Francisco Bayeu, cuñado del propio Francisco de Goya y uno de los pintores de mayor prestigio dentro de la corte española de finales del siglo XVIII, junto con Francisco Sasso, ambos encargados de la decoración de la ya mencionada capilla de las Reliquias, el espacio que como se ha detallado en el análisis histórico precedente terminaría por transformarse en el mausoleo funerario de Felipe V e Isabel de Farnesio. Esta circunstancia añade una capa adicional de interés artístico a este espacio concreto, ya que su programa decorativo hubo de adaptarse, con el paso de las décadas, a la nueva función funeraria que terminó por caracterizar a este ámbito, originalmente concebido con un propósito devocional bien distinto centrado en la custodia de reliquias sagradas.
La sillería del coro y la tribuna real
Entre los elementos de mobiliario litúrgico de mayor interés artístico conservados en el interior del templo destaca su sillería coral, un conjunto de notable calidad artesanal que sirve de testimonio material directo de la vida litúrgica cotidiana del cabildo colegial que, como se ha detallado en el análisis histórico, llegó a estar compuesto por un abad, doce canónigos, seis racioneros y cuatro capellanes, una estructura eclesiástica de considerable complejidad que exigía, en consecuencia, un espacio coral de dimensiones y de calidad acordes con la dignidad institucional de la propia Colegiata.
Junto a esta sillería, uno de los elementos arquitectónicos y funcionales de mayor interés simbólico dentro de todo el conjunto es la denominada tribuna real, un espacio elevado que comunica directamente el templo con el propio Palacio Real contiguo, permitiendo a los monarcas y a los infantes de la familia real asistir a las celebraciones litúrgicas sin necesidad de descender hasta el espacio destinado a los fieles ordinarios, una solución arquitectónica que, como se ha señalado también en el análisis dedicado al conjunto general del Real Sitio, confirma la estrecha vinculación funcional y cotidiana que este templo mantenía respecto a la vida diaria de la corte instalada en el palacio anexo.
El mausoleo real: el monumento funerario de los reyes fundadores
El elemento artístico y simbólico de mayor trascendencia dentro de todo el conjunto de la Colegiata es, sin discusión posible, el monumento funerario que alberga los restos mortales de Felipe V y de Isabel de Farnesio, situado precisamente en la sala-panteón que se encuentra a la izquierda del altar mayor, en el mismo espacio que originalmente había sido concebido como capilla de las Reliquias. Este mausoleo, cuya construcción fue supervisada personalmente por la propia reina viuda tras el fallecimiento de su esposo en 1746, constituye un testimonio material de excepcional relevancia dentro de la historia funeraria de la monarquía española, al representar la ruptura deliberada con la tradición secular que vinculaba la sepultura de los monarcas españoles a la cripta real del Monasterio de El Escorial.
Junto a los restos de los propios reyes fundadores, la Colegiata alberga también, según recogen diversas fuentes especializadas en la historia de este conjunto, el sepulcro de la infanta Isabel de Borbón, hija de la reina Isabel II y conocida popularmente con el sobrenombre de la Chata, una figura de la Casa Real española estrechamente vinculada y de gran arraigo personal con el propio Real Sitio de San Ildefonso, cuya sepultura en este mismo templo confirma la continuidad del vínculo afectivo y dinástico que sucesivas generaciones de la familia real española mantuvieron respecto a esta institución fundada originalmente por Felipe V.
Detalle arquitectónico
Una pequeña catedral: planta de cruz latina y proporciones monumentales
Desde el punto de vista estrictamente arquitectónico, la Real Colegiata presenta una planta de cruz latina desarrollada mediante una única nave, una disposición espacial relativamente sencilla en su concepción general pero que, gracias a la calidad de su ejecución material y a la elegancia de sus proporciones, ha merecido de numerosos especialistas el ya mencionado calificativo de pequeña catedral, una comparación que alude tanto a la notable esbeltez de su cúpula como a la airosa disposición de sus torres, dos elementos que confieren al conjunto una monumentalidad visual que trasciende ampliamente la escala relativamente contenida de sus dimensiones reales, propias, en definitiva, de un templo colegial y no de una auténtica catedral diocesana de las proporciones habituales en el resto de la geografía española.
Esta cualidad de monumentalidad aparente pese a la contención dimensional real del edificio resulta plenamente coherente con la propia función representativa que la Colegiata estaba llamada a cumplir dentro del conjunto general del Real Sitio, concebida desde el origen como el elemento arquitectónico capaz de proyectar, mediante su posición adelantada y central respecto al propio palacio, la relevancia simbólica que Felipe V otorgaba a la dimensión religiosa de su proyecto vital en San Ildefonso, por encima incluso de la propia magnificencia residencial del palacio contiguo.
La cúpula y las torres: el remate visual del conjunto
La cúpula del templo, rematada por el propio Teodoro Ardemans el 19 de septiembre de 1723, constituye uno de los elementos arquitectónicos más característicos y más visibles de todo el conjunto, apreciable desde una considerable distancia dentro del propio entramado urbano de San Ildefonso y actuando como punto de referencia visual que anticipa, incluso antes de acceder al interior del recinto palaciego, la presencia del templo religioso que corona simbólicamente todo el proyecto arquitectónico del Real Sitio. A esta cúpula original se sumarían, en la posterior fase de ampliación dirigida por Andrea Procaccini y Sempronio Subissati, las torres del templo, unos elementos verticales de notable esbeltez que refuerzan todavía más la silueta monumental del conjunto, aportando aquella cualidad de airosidad que los especialistas destacan de manera recurrente al describir la fisonomía general de la Colegiata.
Estas torres, junto con la nueva cabecera diseñada por los mismos arquitectos italianos, que alberga en su interior tanto la sacristía como la sala capitular de la institución, completan el conjunto arquitectónico definitivo del templo, una fisonomía que combina armónicamente el proyecto original de Ardemans, de raíz plenamente barroca española, con las posteriores aportaciones italianas de Procaccini y Subissati, en una síntesis estilística que resulta plenamente coherente con la que caracteriza también, como se ha analizado en un estudio anterior, al propio conjunto del Palacio Real de La Granja en su totalidad.
La posición adelantada respecto al palacio: una singularidad frente a Versalles
Como se ha señalado ya en la introducción de este mismo artículo, uno de los rasgos arquitectónicos más singulares y más comentados por los especialistas respecto a la Colegiata es su posición adelantada y central en relación con el propio cuerpo del palacio al que se encuentra adosada, una disposición compositiva que constituye un rasgo claramente diferenciador respecto al modelo francés de Versalles, considerado siempre como la principal referencia inspiradora para el conjunto general de La Granja, pero en el que sin embargo la capilla real ocupa una posición secundaria y subordinada dentro del conjunto arquitectónico general del palacio.
Esta deliberada inversión del esquema compositivo habitual en la arquitectura palaciega europea de la época, que en La Granja antepone visualmente el templo religioso al propio cuerpo residencial regio, ha sido interpretada por numerosos historiadores de la arquitectura como una manifestación material directa de la propia sensibilidad religiosa personal de Felipe V, un monarca cuya vida estuvo profundamente marcada por episodios de melancolía y de escrúpulo espiritual, y que encontró en la arquitectura de su Real Sitio segoviano una vía de expresión simbólica de aquella misma búsqueda de recogimiento y de proximidad con lo divino que había motivado, desde el origen mismo del proyecto, tanto la fundación del palacio como la de su colegiata anexa.
Contexto religioso
La dimensión religiosa de la Real Colegiata resulta, como se ha podido comprobar a lo largo de todo este análisis, absolutamente central para comprender el propio sentido último del conjunto del Real Sitio de San Ildefonso, un templo que nació con la doble vocación de servir tanto de capilla privada para la familia real como de parroquia abierta a los vecinos del entorno, en cumplimiento de la condición impuesta por los monjes jerónimos vendedores del terreno original, y que alcanzaría con el tiempo, gracias a la bula pontificia Dum infatigabilem de 1724, una condición jurídica eclesiástica de excepcional singularidad dentro de todo el panorama de la Iglesia española del Antiguo Régimen, comparable en cierto modo a la de una auténtica diócesis en miniatura, con su propio abad mitrado, su propio cabildo y su propia jurisdicción territorial exenta de la autoridad ordinaria del obispo de Segovia.
Esta condición de abadía territorial de jurisdicción pontificia directa, mantenida durante siglo y medio hasta su definitiva supresión en 1874, revela hasta qué punto la propia fundación religiosa de Felipe V trascendía ampliamente la función de simple capilla cortesana para convertirse en una institución eclesiástica de pleno derecho, dotada de todos los elementos propios de una iglesia matriz diocesana: cabildo con coro, sillería, mesa capitular, arca, sello y fuente bautismal para la administración de los sacramentos, una estructura institucional completa que confirma la ambición con que Felipe V concibió, desde el primer momento, el proyecto espiritual vinculado a su retiro segoviano.
Finalmente, la dimensión religiosa del templo alcanza su expresión más profunda y más personal en su función como panteón funerario de los propios reyes fundadores, Felipe V e Isabel de Farnesio, cuya decisión de reposar en este templo, y no en la tradicional cripta real de El Escorial, constituye el testimonio más elocuente posible de la centralidad espiritual que la Colegiata de San Ildefonso llegó a ocupar dentro de la propia biografía íntima de este monarca, un rey que, habiendo heredado el trono de la principal potencia católica de su tiempo, encontró sin embargo en este pequeño templo segoviano, concebido en origen como una simple capilla abierta al público según la voluntad de unos monjes jerónimos, el lugar en el que finalmente pudo depositar, para toda la eternidad, aquella búsqueda de paz y de recogimiento espiritual que había perseguido a lo largo de toda su atribulada existencia como soberano.
Síntesis
- Ubicación: Real Sitio de San Ildefonso, municipio de San Ildefonso, provincia de Segovia, adosada al Palacio Real de La Granja.
- Origen jerónimo: condición impuesta por los monjes jerónimos de El Parral, vendedores del terreno en 1720, de mantener la futura capilla abierta al público.
- Construcción original: Teodoro Ardemans, con remate de la cúpula el 19 de septiembre de 1723.
- Erección canónica: bula Dum infatigabilem, expedida por Benedicto XIII el 20 de diciembre de 1724 a petición de Felipe V; conocida en el templo el 6 de julio de 1725.
- Privilegios pontificios: jurisdicción exenta vere nullius como abadía territorial (San Ildefonso, Valsaín, Revenga, Navas de Riofrío, Palazuelos, Tabanera, Sonsoto y Trescasas); erección como iglesia matriz; cabildo de un abad, doce canónigos, seis racioneros y cuatro capellanes.
- Abad mitrado: uso de insignias pontificales, consagración habitual como arzobispo titular in partibus infidelium, residencia en la Casa de Canónigos.
- Patronato regio: nombramiento del abad y de los canónigos reservado al monarca español, de carácter total, real y perpetuo.
- Ampliación italiana: torres y cabecera actual (con sacristía y sala capitular) obra de Andrea Procaccini y Sempronio Subissati.
- Transformación en mausoleo: la antigua capilla de las Reliquias (1733) se convierte, tras la muerte de Felipe V en 1746, en panteón real por voluntad de Isabel de Farnesio.
- Fin de la jurisdicción exenta: unión a la diócesis de Segovia por el Concordato de 1851; supresión definitiva de la jurisdicción vere nullius en enero de 1874, tras la bula Qua Diversas de Pío IX (1873).
- Retablo mayor: obra en mármoles de Teodoro Ardemans, con óleo de la Santísima Trinidad adorada por los santos patronos, de Francisco Solimena.
- Frescos de las bóvedas: Mariano Salvador Maella; decoración de la capilla de las Reliquias por Francisco Bayeu y Francisco Sasso.
- Mobiliario litúrgico: sillería del coro y tribuna real de comunicación directa con el Palacio Real.
- Mausoleo real: sepulcros de Felipe V, Isabel de Farnesio y de la infanta Isabel de Borbón, la Chata, hija de Isabel II.
- Arquitectura: planta de cruz latina de una sola nave, calificada como pequeña catedral por su esbelta cúpula y sus airosas torres.
- Rasgo compositivo singular: posición adelantada y central respecto al palacio, a diferencia del modelo de Versalles, reflejo de la personalidad religiosa de Felipe V.
- Situación actual: templo parroquial y colegial en funcionamiento, parte integrante del conjunto visitable del Real Sitio de San Ildefonso, gestionado por Patrimonio Nacional.
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Palacio Real de La Granja de San Ildefonso, Segovia
Historia
La compra del terreno y el retiro soñado de un rey cansado
El origen del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso se remonta al año 1717, momento en que Felipe V, primer monarca de la nueva dinastía borbónica en España, quedó profundamente cautivado por la belleza natural de este paraje de la Sierra de Guadarrama durante una de sus habituales partidas de caza, un entorno boscoso y de clima serrano que contrastaba notablemente con la aridez de buena parte de la meseta castellana y que evocaba, según recogen numerosos cronistas de la época, ciertos paisajes centroeuropeos con los que el monarca se sentía particularmente identificado desde su infancia francesa. Aquel mismo terreno había pertenecido tradicionalmente a los monjes jerónimos del cercano monasterio de El Parral, en Segovia, quienes disponían allí de una granja y de una hospedería que les habían sido donadas siglos antes por los propios Reyes Católicos, un origen monástico que explica precisamente el nombre con el que hoy se conoce popularmente a todo el conjunto.
En 1720, Felipe V formalizó la compra de estos terrenos a la comunidad jerónima, con la intención expresa de acondicionarlos como lugar de retiro personal para cuando decidiera abdicar del trono español, un proyecto vital que el monarca llevaba tiempo acariciando y que revelaba ya entonces su deseo de emular, aunque fuera parcialmente, la vida contemplativa que Felipe II había llevado décadas antes en El Escorial. Para materializar esta primera fase del proyecto, el rey encargó al arquitecto mayor Teodoro Ardemans la adaptación de la antigua casa de los jerónimos como residencia real, unas obras de acondicionamiento que se desarrollaron en torno al antiguo claustro monástico, hoy conocido como Patio de la Fuente, y que sentaron las bases sobre las que se edificaría, apenas un año después, el ambicioso palacio de nueva planta que Felipe V terminaría por levantar en este mismo emplazamiento.
Aquellos monjes jerónimos, al vender el terreno, impusieron además una condición de considerable trascendencia futura: que la capilla que en su día se erigiera dentro del nuevo palacio permaneciese siempre abierta al público general, una cláusula contractual que explica la singular vocación parroquial que mantendría, a lo largo de los siglos, el templo religioso vinculado al conjunto palaciego, y que revela hasta qué punto la propia comunidad religiosa vendedora se preocupó por preservar el acceso de la población local a un espacio de culto, incluso en el contexto de una operación de compraventa vinculada directamente a los intereses personales de la Corona.
El inicio de las obras y la primera fase constructiva de Ardemans
Las obras del nuevo palacio propiamente dicho comenzaron en abril de 1721, bajo la dirección del mismo Teodoro Ardemans, quien concibió en esta primera fase un pequeño palacio de estilo barroco articulado en torno al antiguo claustro jerónimo reconvertido, un proyecto todavía de dimensiones relativamente modestas y plenamente coherente con el propósito original de retiro personal que había motivado la compra de los terrenos. El propio edificio quedó adosado a un templo religioso y flanqueado por cuatro torres rematadas con característicos chapiteles de pizarra, una solución compositiva que recordaba, en cierto modo, a la disposición del propio Monasterio de El Escorial, aunque a una escala considerablemente más contenida y con un lenguaje decorativo ya plenamente barroco.
La rapidez con que se ejecutaron estas primeras obras resulta notable: el 27 de julio de 1723 se procedió a la bendición solemne del nuevo palacio, un acto que permitió a los monarcas instalarse formalmente en su nueva residencia apenas dos años después del inicio de las obras, un ritmo constructivo verdaderamente acelerado para los estándares habituales de la arquitectura palaciega española de la época, y que confirma el extraordinario interés personal que Felipe V había depositado en la rápida culminación de este proyecto que consideraba, ya entonces, como su gran obra vital. Aquella misma celeridad constructiva se explica también por la implicación directa y constante del propio monarca en el seguimiento de las obras, un dato que numerosos cronistas cortesanos de la época se encargaron de documentar con notable detalle, subrayando el contraste entre la diligencia mostrada por Felipe V en este proyecto personal y la relativa desidia con que, según ciertos testimonios, atendía por entonces a otros asuntos de gobierno de mayor trascendencia política.
La abdicación fallida de 1724 y el destino imprevisto del palacio
El episodio que transformaría de manera radical e imprevista el destino futuro de todo el conjunto tuvo lugar en 1724, cuando Felipe V, cumpliendo finalmente aquel deseo de retiro personal que había motivado desde el origen la construcción del palacio, decidió abdicar formalmente del trono español en favor de su hijo, quien reinaría bajo el nombre de Luis I. Aquella decisión, que habría permitido al monarca retirarse definitivamente a disfrutar de su recién estrenada residencia serrana en las condiciones de recogimiento espiritual que siempre había deseado, se vio sin embargo truncada de manera dramática por la prematura muerte del joven Luis I, acaecida apenas unos meses después de su proclamación, víctima de la viruela, un suceso trágico que obligó a Felipe V a retomar las riendas del gobierno español, poniendo fin de manera abrupta a aquel breve periodo de retiro que tanto había ansiado.
Esta inesperada circunstancia dinástica transformaría por completo el propio destino funcional del palacio: lo que había nacido como un modesto retiro personal se convirtió, a partir de aquel momento, en Real Sitio, es decir, en una auténtica sede alternativa de la Corte española, una nueva función institucional que exigiría en las décadas siguientes una notable ampliación tanto del propio edificio palaciego como del conjunto de sus jardines, transformando radicalmente la escala y la ambición del proyecto original concebido por Ardemans en 1721. Resulta un episodio de notable interés histórico el hecho de que aquel breve reinado de Luis I, apenas de siete meses de duración, obligara a la corte española a trasladarse de manera transitoria a Madrid durante el ejercicio efectivo del gobierno del joven monarca, mientras Felipe V permanecía instalado precisamente en su querido palacio de San Ildefonso, disfrutando de las pocas semanas de auténtico retiro que la historia terminaría por concederle antes de aquel fatídico desenlace.
La ampliación italiana: Juvarra, Sacchetti y el nuevo cuerpo principal
Ante esta nueva necesidad de dotar al palacio de una escala y de una monumentalidad más acordes con su renovada función como sede cortesana, Felipe V recurrió a los servicios del arquitecto italiano Filippo Juvarra, el mismo profesional que apenas unos años después sería llamado también para proyectar el nuevo Palacio Real de Madrid tras el incendio del viejo Alcázar en 1734. Juvarra comenzó a trabajar en la nueva fachada del palacio orientada hacia los jardines, un ambicioso proyecto de ampliación que, sin embargo, quedaría interrumpido por la temprana muerte del propio arquitecto siciliano en enero de 1736, apenas iniciados los trabajos, un episodio de fatalidad biográfica que se repetiría, curiosamente, en el propio proyecto madrileño del mismo arquitecto, interrumpido también por su fallecimiento antes de poder ver siquiera comenzadas las obras.
La continuación y la culminación definitiva de aquel proyecto de ampliación recayó entonces en Giovanni Battista Sacchetti, discípulo aventajado de Juvarra y responsable también de la construcción definitiva de la nueva residencia real madrileña sobre el solar del antiguo Alcázar. Sacchetti dotó así al cuerpo central de la gran fachada de La Granja orientada hacia los jardines de un lenguaje arquitectónico marcadamente italiano, introduciendo en el conjunto una monumentalidad y una riqueza compositiva que contrastaban notablemente con la mayor sobriedad del primitivo proyecto barroco español de Teodoro Ardemans, generando así un edificio de notable interés por la manera en que combina, dentro de un mismo conjunto, distintas tradiciones arquitectónicas europeas superpuestas a lo largo de sucesivas fases constructivas, una circunstancia que confirma la notable movilidad profesional de estos grandes arquitectos italianos, capaces de trabajar de manera prácticamente simultánea en los dos grandes proyectos palaciegos que definirían la imagen arquitectónica de la nueva dinastía borbónica española.
La conclusión definitiva bajo Carlos III
Pese a que el grueso fundamental del palacio y de sus jardines quedó ya configurado durante el prolongado reinado de Felipe V, la terminación completa y definitiva de todo el conjunto arquitectónico no se produciría hasta el año 1761, ya bajo el reinado de Carlos III, el tercer monarca de la dinastía borbónica española, quien continuó y culminó las obras de los edificios anejos que rodean al palacio principal, otorgándoles su carácter arquitectónico definitivo y consolidando la fisonomía general del conjunto tal y como puede contemplarse en la actualidad. Esta dilatada cronología constructiva, que se extiende a lo largo de cuatro décadas y que involucró a tres monarcas sucesivos de la misma dinastía, explica la notable heterogeneidad estilística que caracteriza al conjunto, en el que conviven armoniosamente elementos de raíz barroca española, de inspiración italiana y de influencia francesa, sin que esta diversidad de fuentes estilísticas llegue nunca a comprometer la coherencia general del conjunto arquitectónico y paisajístico.
Resulta significativo señalar que, precisamente durante el reinado de este mismo Carlos III, La Granja consolidó definitivamente su función como residencia estival habitual de la Corte española, una costumbre que se prolongaría, con distintas variaciones según los sucesivos reinados, hasta bien entrado el siglo XX, convirtiendo a este Real Sitio segoviano en una de las piezas fundamentales del calendario cortesano anual español, en el que la familia real solía trasladarse regularmente durante los meses de verano para disfrutar del clima más benigno de la sierra segoviana, escapando así de los rigores del calor estival madrileño.
La Real Fábrica de Cristales: una industria al servicio del palacio
Un episodio de particular relevancia dentro de la historia del Real Sitio, estrechamente vinculado a las propias necesidades decorativas del palacio en construcción, fue la fundación en 1727 de la Real Fábrica de Cristales de La Granja, una manufactura industrial promovida directamente por Felipe V con el objetivo inicial de fabricar vidrio plano destinado a las ventanas y a los espejos del propio palacio, entonces todavía en plena fase constructiva. Aquella primera instalación, dirigida por el artesano catalán Ventura Sit, quien montó un pequeño horno de fundición financiado directamente por la Corona, marcaría el inicio de una tradición industrial vidriera que con el paso de las décadas alcanzaría un notable prestigio internacional, siendo responsable de la fabricación de algunos de los primeros grandes espejos de considerables dimensiones producidos en toda España, piezas que hoy pueden contemplarse todavía en la denominada Sala de Mármoles o de Europa del propio palacio.
Esta vinculación entre el palacio y su propia industria vidriera resulta particularmente significativa dentro del contexto general de la política económica de los primeros Borbones españoles, empeñados en el desarrollo de manufacturas reales capaces de reducir la dependencia española respecto a las importaciones de productos de lujo procedentes de otros países europeos, una estrategia que en el caso concreto de La Granja permitió además dotar al propio palacio de un elemento decorativo distintivo, ya que las numerosas lámparas de cristal y de bronce que iluminan hoy sus estancias proceden directamente de la producción de esta misma manufactura real establecida en las inmediaciones del conjunto palaciego. Con el paso de las décadas, aquella modesta instalación inicial se transformaría en una auténtica industria de referencia europea en la fabricación de vidrio y de cristal de considerable calidad técnica, cuyas instalaciones originales, hoy reconvertidas en un museo especializado, permiten todavía documentar con notable precisión el desarrollo tecnológico de este singular oficio artesanal a lo largo del siglo XVIII y de buena parte del XIX.
El devastador incendio del 2 de enero de 1918
El episodio más dramático de toda la historia del Real Sitio, y el que marcaría de manera decisiva la fisonomía interior que hoy presenta el conjunto, tuvo lugar el 2 de enero de 1918, cuando un incendio de considerable magnitud arrasó buena parte de la techumbre del palacio y afectó también gravemente a la denominada Casa de Canónigos, uno de los edificios anejos al conjunto principal. Aquel siniestro, aunque no llegó a comprometer la integridad estructural fundamental del edificio, provocó sin embargo la destrucción casi total de los magníficos frescos que decoraban los techos de la planta alta del palacio, así como la pérdida de numerosas lámparas de cristal y de bronce, de valioso mobiliario histórico y de las riquísimas telas que adornaban las distintas estancias reales, un patrimonio artístico y decorativo acumulado a lo largo de casi dos siglos de historia palaciega que resultó irremediablemente destruido en apenas unas horas.
La antigua Casa de Damas, que durante el siglo XIX había albergado las habitaciones privadas de los propios reyes, resultó una de las zonas más gravemente afectadas por aquel incendio, hasta el punto de quedar completamente destruida en su configuración original. Sin embargo, y como suele suceder en este tipo de episodios de destrucción patrimonial, aquella misma tragedia abriría paso a una interesante reconversión funcional del espacio: durante el proceso de reconstrucción posterior al incendio, este mismo edificio de la antigua Casa de Damas fue transformado en el actual Museo de Tapices, un nuevo espacio museográfico específicamente concebido para exhibir y conservar en condiciones óptimas la extraordinaria colección de tapices reales que el conjunto atesoraba desde hacía siglos, una solución de recuperación patrimonial que ha permitido convertir una de las mayores pérdidas materiales sufridas por el Real Sitio en uno de sus principales atractivos museográficos contemporáneos, en un ejemplo notable de cómo la reconstrucción patrimonial supo transformar una tragedia en una oportunidad de reordenación museográfica coherente con las necesidades de conservación de la propia colección textil real.
Análisis artístico
Las salas del palacio: un recorrido por las alegorías del poder borbónico
El interior del palacio despliega, a lo largo de sus distintas estancias de la planta superior, un notable programa decorativo de raíz plenamente barroca, articulado mediante una sucesión de salas dedicadas cada una de ellas a una determinada alegoría o virtud, entre las que se cuentan la Sala de Hércules, la de la Victoria, la de la Justicia, esta última presidida por una notable escultura en mármol de Carrara fechada en 1720 y que representa a la Fe Velada, la de la Paz, la de África y América, la de Europa, decorada con coloridos mármoles de gran riqueza cromática, la de la Fuente, la de la Verdad, la de Venus y la de la Conquista, todas ellas orientadas hacia los jardines reales y dotadas de imponentes lámparas de cristal y de bronce procedentes precisamente de la producción de la Real Fábrica de Cristales de La Granja. Este extenso programa iconográfico, plenamente coherente con la tradición europea de decoración palaciega destinada a proyectar mediante alegorías clásicas la grandeza y la legitimidad del poder monárquico, resulta comparable en su concepción general al que caracteriza a otros grandes palacios europeos de la misma época, aunque adaptado en este caso concreto al gusto y a las necesidades representativas específicas de la nueva dinastía borbónica española.
Pese al ya mencionado incendio de 1918, que dañó gravemente las pinturas de las bóvedas en algunas de estas estancias, buena parte de la decoración al fresco correspondiente a la época original de Felipe V ha logrado conservarse hasta la actualidad, un patrimonio pictórico que permite todavía hoy apreciar la extraordinaria suntuosidad decorativa que caracterizó a este palacio desde sus mismos orígenes constructivos, con hermosos frescos en los techos combinados con molduras de madera policromada en oro, una combinación decorativa que revela con claridad el gusto estético dominante en la corte española de la primera mitad del siglo XVIII, y que permite al visitante contemporáneo experimentar de manera todavía muy fiel la atmósfera decorativa original concebida para estas estancias de representación regia.
La antigua colección de esculturas de Cristina de Suecia
Uno de los episodios de mayor interés dentro de la historia coleccionista vinculada al palacio es la circunstancia de que su planta baja llegó a albergar en su día la extraordinaria colección de esculturas clásicas que había reunido en su exilio romano la reina Cristina de Suecia, una de las figuras más singulares de la Europa del siglo XVII, célebre por su abdicación voluntaria del trono sueco y por su posterior conversión al catolicismo y establecimiento en Roma. Aquella importante colección escultórica fue adquirida por Felipe V, quien la instaló en los salones de la planta baja del palacio realzándola mediante peanas específicamente diseñadas para su exhibición, elementos decorativos que, según documentan los especialistas en la historia del conjunto, todavía subsisten en los espacios originales pese a que las propias esculturas fueron trasladadas ya en el siglo XIX hasta el Museo del Prado, siendo sustituidas en su emplazamiento original de La Granja por reproducciones en escayola que permiten hoy hacerse una idea aproximada del efecto decorativo original de aquella extraordinaria colección real.
Estos mismos salones de la planta baja, decorados con estucos que imitan mármoles de distintos colores, han sido objeto en época reciente de una notable restauración que ha permitido recuperar buena parte de su belleza original, una intervención de conservación patrimonial que confirma el compromiso continuado de las instituciones responsables de la gestión del Real Sitio con la preservación integral de todos y cada uno de los espacios que componen este extraordinario conjunto palaciego, más allá incluso de aquellas estancias de mayor relevancia turística o de mayor proyección mediática dentro del conjunto general del palacio.
El Museo de Tapices: Los Honores y las series flamencas
Sin lugar a dudas, el elemento artístico de mayor renombre internacional dentro de todo el conjunto de La Granja es su extraordinaria colección de tapices, hoy exhibida en el Museo de Tapices instalado, como se ha señalado, en el edificio reconstruido tras el incendio de 1918 conocido como antigua Casa de Damas. Esta colección, considerada por numerosos especialistas como una de las más importantes del mundo tanto por el número de piezas conservadas como por la amplitud de su desarrollo cronológico, que abarca desde la época de Isabel la Católica hasta la de Carlos V, incluye series de extraordinaria calidad artística como la denominada Los Honores, tejida en 1520 para conmemorar precisamente la coronación imperial de Carlos V y que desarrolla un complejo programa alegórico sobre las virtudes necesarias para el buen gobierno, considerada junto con la serie dedicada al Apocalipsis como una de las cumbres absolutas de todo el arte del tapiz flamenco conservado en el mundo.
Junto a estas dos series principales, el museo conserva también otros conjuntos de gran relevancia, entre ellos los dedicados a la Historia de Ciro el Grande, a Los Triunfos de Petrarca y a San Jerónimo en oración, además de piezas individuales de notable interés artístico como los tapices de Bernard van Orley, o la serie denominada de Honores y Virtudes, inspirada directamente en cartones del propio Francisco de Goya, un dato que confirma la manera en que esta colección real de tapices, lejos de constituir un conjunto cerrado y estático correspondiente a una única época histórica, fue enriqueciéndose de manera continuada a lo largo de los siglos con nuevas incorporaciones procedentes de distintos periodos y de distintos talleres artísticos. Estas piezas se exhiben en la actualidad, según recogen los especialistas en museografía textil, sobre muros ligeramente inclinados y bajo una iluminación deliberadamente tenue, una solución técnica destinada específicamente a proteger la integridad física de estos tapices, cuyo considerable peso y cuya fragilidad ante la exposición lumínica prolongada exigen condiciones de conservación particularmente cuidadosas, un protocolo museográfico que ha permitido garantizar la supervivencia de estas piezas textiles a lo largo de varios siglos de historia sin comprometer su extraordinaria calidad plástica y cromática original.
Las pinturas sobre cristal de Luca Giordano y otras piezas singulares
Completa el rico patrimonio artístico del conjunto un notable grupo de pinturas sobre cristal realizadas por Luca Giordano, uno de los grandes maestros de la pintura barroca napolitana de finales del siglo XVII, cuya presencia en este mismo espacio museográfico ilustra la extraordinaria diversidad técnica y estilística que caracteriza al conjunto artístico de La Granja, capaz de reunir bajo un mismo techo desde la gran tapicería flamenca del Renacimiento hasta la pintura barroca italiana, pasando por la escultura clásica de procedencia romana y por la propia producción industrial de la Real Fábrica de Cristales, en un compendio artístico que refleja fielmente la amplitud de los gustos coleccionistas de la monarquía española del siglo XVIII, capaz de reunir en un mismo espacio expositivo manifestaciones artísticas procedentes de tradiciones geográficas y cronológicas tan diversas como las que confluyen en este extraordinario conjunto palaciego segoviano.
Detalle arquitectónico
Un palacio en forma de U y la síntesis de tradiciones europeas
Desde el punto de vista estrictamente arquitectónico, el conjunto del Palacio Real de La Granja se organiza mediante el edificio palaciego propiamente dicho y una serie de construcciones anejas que, en su disposición general, configuran una característica planta en forma de U, un esquema compositivo que permite articular de manera funcional los distintos espacios de representación, de habitación privada y de servicio que exigía el funcionamiento de una auténtica sede cortesana. Entre estas dependencias anejas destacan la Antigua Casa de las Damas, hoy convertida en Museo de Tapices; la Casa de los Oficios, situada en el lado izquierdo de la plaza principal del conjunto; y la denominada Casa de las Flores, con una superficie total de seiscientos cincuenta y cinco metros cuadrados, edificaciones todas ellas que alcanzarían su fisonomía arquitectónica definitiva, como se ha señalado en el análisis histórico precedente, ya durante el reinado de Carlos III.
La combinación, dentro de un mismo conjunto edificado, del proyecto original de raíz barroca española concebido por Teodoro Ardemans, de la posterior ampliación de inspiración marcadamente italiana debida a Filippo Juvarra y a Giovanni Battista Sacchetti, y de la influencia francesa que domina de manera muy particular el trazado de sus jardines, convierte al Palacio de La Granja en un caso verdaderamente singular de síntesis arquitectónica europea, en el que resulta posible reconocer, superpuestas dentro de un mismo edificio, las principales corrientes estilísticas que dominaban el panorama de la arquitectura palaciega continental durante las primeras décadas del siglo XVIII, sin que esta notable diversidad de fuentes estilísticas llegue a comprometer la armonía general del conjunto.
Los jardines: el genio de René Carlier y la topografía al servicio del agua
Si el propio edificio palaciego constituye ya de por sí un elemento de extraordinario interés arquitectónico, todavía resultan más celebrados por la crítica especializada los jardines que lo rodean, considerados de manera unánime como el ejemplo más representativo conservado en toda España de la tradición jardinera de raíz francesa desarrollada por toda Europa a finales del siglo XVII, siguiendo el modelo establecido por André Le Nôtre en los propios jardines de Versalles. El trazado original de estos jardines fue encargado al paisajista francés René Carlier, quien desarrolló una solución de extraordinaria inteligencia técnica al aprovechar las pendientes naturales de las colinas que circundan el palacio, tanto para reforzar visualmente las grandes perspectivas escenográficas del conjunto como, de manera todavía más significativa desde el punto de vista de la ingeniería hidráulica, para generar mediante la propia fuerza de la gravedad la presión de agua necesaria para hacer brotar el chorro de cada una de las numerosas fuentes monumentales que decoran el parque, una solución que contrasta notablemente con las considerables dificultades técnicas que en cambio hubo de afrontar el propio Versalles francés para conseguir una presión de agua equivalente en sus fuentes, obligado a recurrir a complejos sistemas de bombeo mecánico de los que La Granja pudo prescindir gracias a la propia topografía natural del terreno serrano.
Tras el fallecimiento de René Carlier en 1722, la dirección de las obras de jardinería fue asumida por su compatriota Étienne Boutelou, mientras que los movimientos de tierra necesarios para la ejecución del proyecto quedaron bajo la responsabilidad del ingeniero Étienne Marchand, un equipo de especialistas franceses que trabajó en estrecha colaboración con los escultores René Frémin y Jean Thierry, encargados de la ejecución material del extraordinario repertorio escultórico que decora las numerosas fuentes del conjunto. Los jardines, que se extienden a lo largo de ciento cuarenta y seis hectáreas según las cifras habitualmente citadas por las fuentes especializadas, constituyen en su conjunto uno de los mejores ejemplos conservados en toda Europa del diseño paisajístico dieciochesco, capaz de combinar la rigurosa geometría del trazado clásico francés con el aprovechamiento inteligente de las condiciones topográficas y climáticas específicas del entorno segoviano.
Las fuentes monumentales: mitología, agua y escultura
El conjunto de los jardines de La Granja alberga hasta veintiséis fuentes monumentales, según las cifras habitualmente citadas por las fuentes especializadas, aunque algunos estudios reducen esta cifra a veintiuna atendiendo únicamente a las de mayor entidad escultórica, todas ellas basadas en episodios y personajes de la mitología clásica grecorromana, un repertorio iconográfico que se articula a lo largo de distintos conjuntos temáticos claramente diferenciados dentro del propio trazado del parque. Entre estos conjuntos destaca especialmente el denominado de la Carrera de Caballos, formado por las fuentes de los Caracoles, del Abanico, de Neptuno, de Apolo, el Estanque de la Media Luna y la fuente de Andrómeda, obra conjunta de René Frémin y Jean Thierry; y el conjunto de la Cascada Nueva, situado precisamente frente a la fachada principal del palacio y rodeado por un espléndido parterre ajardinado, compuesto por la Fuente de Anfítrite, la propia Cascada y la Fuente de las Tres Gracias.
Originalmente se había proyectado ejecutar todas estas esculturas en bronce, un material de considerable prestigio y durabilidad dentro de la tradición escultórica europea, pero las dificultades económicas que periódicamente afectaron a la financiación del proyecto obligaron finalmente a optar por el plomo como material sustitutivo, estableciéndose para ello una fundición específica en las inmediaciones del propio Real Sitio, una circunstancia que, más allá de las razones estrictamente económicas que la motivaron, ha permitido sin embargo la conservación hasta nuestros días de este extraordinario conjunto escultórico, dado que el plomo, pese a su menor prestigio simbólico respecto al bronce, ofrece una notable resistencia a la intemperie particularmente adecuada para su exposición permanente al aire libre dentro de un entorno de jardín, una decisión técnica que, adoptada inicialmente por necesidad presupuestaria, terminó por revelarse como una solución de extraordinaria eficacia conservadora a largo plazo.
Las Ocho Calles, el Canastillo y los Baños de Diana
Completan el extraordinario repertorio de fuentes monumentales del conjunto otras composiciones de gran interés artístico y paisajístico, entre ellas la denominada de las Ocho Calles, la del Canastillo, la de los Baños de Diana y la de la Fama, esta última decorada con un rico repertorio de personajes mitológicos y alegóricos entre los que se cuentan Pegaso, la Ignorancia y la Envidia, situada a la derecha del palacio y precedida por un espléndido parterre ajardinado. Ya en el siglo XIX se introdujeron en el conjunto de los jardines nuevas especies vegetales, entre las que destacan de manera muy particular las monumentales secuoyas plantadas ante la propia fachada de la Real Colegiata, en los denominados jardines del Medio Punto, unos ejemplares arbóreos de considerable porte que hoy constituyen, junto con las propias fuentes históricas, uno de los principales atractivos paisajísticos del conjunto para los visitantes contemporáneos del Real Sitio, y que ilustran además la capacidad de este jardín histórico para incorporar, sin perder su coherencia estilística fundamental, nuevas aportaciones botánicas procedentes de periodos muy posteriores al de su concepción original dieciochesca.
Síntesis
- Ubicación: municipio de San Ildefonso, provincia de Segovia, en la vertiente norte de la Sierra de Guadarrama, a unos 11 kilómetros de Segovia y 60 de Madrid.
- Origen del terreno: antigua granja y hospedería de los monjes jerónimos de El Parral, donada por los Reyes Católicos y comprada por Felipe V en 1720, con la condición de mantener la futura capilla abierta al público.
- Motivación inicial: retiro personal de Felipe V, nieto de Luis XIV de Francia, inspirado en la vida contemplativa de Felipe II en El Escorial.
- Primera fase constructiva: 1721, dirigida por Teodoro Ardemans, sobre el antiguo claustro jerónimo (actual Patio de la Fuente); bendición del palacio el 27 de julio de 1723.
- Abdicación fallida: 1724, Felipe V abdica en su hijo Luis I; muerte prematura del joven rey por viruela obliga a Felipe V a retomar el trono, transformando el retiro personal en Real Sitio.
- Ampliación italiana: fachada de los jardines iniciada por Filippo Juvarra (fallecido en 1736) y concluida por Giovanni Battista Sacchetti, el mismo binomio responsable también del Palacio Real de Madrid.
- Conclusión definitiva: 1761, bajo el reinado de Carlos III, con los edificios anejos del conjunto; consolidación de La Granja como residencia estival habitual de la Corte.
- Real Fábrica de Cristales: fundada en 1727 por Felipe V, dirigida inicialmente por Ventura Sit, origen de los espejos y lámparas del palacio, hoy reconvertida en museo.
- Incendio devastador: 2 de enero de 1918, destrucción de frescos, lámparas, mobiliario y telas; pérdida casi total de la antigua Casa de Damas, reconstruida como Museo de Tapices.
- Interior del palacio: salas alegóricas (Hércules, Victoria, Justicia con la Fe Velada de mármol de Carrara de 1720, Paz, África y América, Europa, Fuente, Verdad, Venus, Conquista), decoradas con frescos y molduras doradas.
- Colección de esculturas: antigua colección de Cristina de Suecia, adquirida por Felipe V y trasladada al Museo del Prado en el siglo XIX; salones de estucos marmóreos recientemente restaurados.
- Museo de Tapices: colección de referencia mundial, con la serie Los Honores (1520, coronación de Carlos V), el Apocalipsis, la Historia de Ciro el Grande, Los Triunfos de Petrarca, tapices de Van Orley y de la serie de Honores y Virtudes inspirada en cartones de Goya.
- Otras piezas artísticas: pinturas sobre cristal de Luca Giordano.
- Arquitectura general: planta en U, con edificios anejos (Casa de las Damas, Casa de los Oficios, Casa de las Flores), síntesis de barroco español, influencia italiana y jardín francés.
- Jardines: 146 hectáreas, diseño de René Carlier (continuado por Étienne Boutelou tras su muerte en 1722), con aprovechamiento de la pendiente natural para la presión del agua; escultura de René Frémin y Jean Thierry; entre 21 y 26 fuentes monumentales de temática mitológica, ejecutadas en plomo por razones económicas.
- Conjuntos de fuentes destacados: la Carrera de Caballos, la Cascada Nueva, las Ocho Calles, el Canastillo, los Baños de Diana y la Fama; secuoyas del siglo XIX ante la Real Colegiata.
- Protección patrimonial: declarado Conjunto Histórico Monumental, gestionado por Patrimonio Nacional.
- Situación actual: residencia estival histórica de los Borbones hasta Alfonso XIII, abierta hoy al público como uno de los grandes conjuntos palaciegos españoles.
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