Iglesia Saint-Jean-du-Grund, Luxemburgo.

Iglesia Saint-Jean-du-Grund, Luxemburgo: historia, arte y arquitectura de un santuario a orillas del Alzette

1. Introducción y marco conceptual

En el fondo del valle que la ciudad de Luxemburgo abrió hace siglos a orillas del río Alzette, en el barrio conocido como el Grund, se levanta un templo que resume como pocos la memoria religiosa, política y artística del Gran Ducado. La iglesia de Saint-Jean-du-Grund, dedicada a San Juan Bautista, no es un monumento aislado, sino la pieza visible de un conjunto monástico mayor, la antigua abadía benedictina de Neumünster, con la que comparte muros, patios y destino histórico. Situada en la calle Münster, a apenas unos metros del cauce del río y encajonada entre las murallas y los acantilados que sostienen la ciudad alta, la iglesia ha sobrevivido a incendios, guerras, revoluciones, ocupaciones militares y décadas de uso carcelario, para llegar hasta nuestros días como un edificio religioso activo y, al mismo tiempo, como bien patrimonial protegido por las autoridades luxemburguesas.

Comprender este templo exige mirarlo desde varias capas superpuestas. Existe una capa fundacional medieval, ligada a un hospicio y a una primera capilla dedicada al Bautista ya documentada en los primeros años del siglo XIV. Existe una capa monástica moderna, la de la abadía benedictina de Neumünster, refundada a comienzos del siglo XVII y reconstruida en dos fases sucesivas tras un devastador incendio de finales del siglo XVII. Existe una capa artística barroca, la que dotó al interior de retablos, altar mayor, órgano, vía crucis esmaltado y mobiliario litúrgico de gran riqueza. Y existe, finalmente, una capa contemporánea, la de la restauración patrimonial que devolvió tanto a la iglesia como al conjunto abacial su función cultural y espiritual tras casi dos siglos de usos ajenos a su vocación original, incluyendo prisión estatal, cuartel militar y hospital.

El presente estudio recorre estas cuatro capas de manera ordenada y exhaustiva, dedicando una atención proporcional a cada dimensión del edificio: su devenir histórico, su patrimonio artístico mueble, su fábrica arquitectónica y el sentido religioso que ha sostenido su existencia durante más de setecientos años. Se trata de ofrecer al lector no solo datos aislados, sino una comprensión articulada de por qué esta iglesia, modesta en apariencia si se la compara con la vecina catedral de Notre-Dame, ocupa un lugar tan destacado en la conciencia histórica y espiritual de Luxemburgo. Su sobriedad exterior, casi austera, contrasta deliberadamente con la riqueza del interior, y esa tensión entre pobreza formal y densidad simbólica es, como se verá, una de las claves interpretativas más fecundas para acercarse a este edificio.

Conviene además situar el templo en su marco geográfico inmediato, el barrio del Grund, uno de los tres arrabales históricos que se desarrollaron al pie de las fortificaciones de la capital, protegidos por los meandros del Alzette y por los riscos que durante siglos hicieron de Luxemburgo una de las plazas fuertes más inexpugnables de Europa. Este emplazamiento, aparentemente periférico respecto al núcleo administrativo y comercial de la ciudad alta, resultó en realidad estratégico: junto al agua, junto a los molinos, junto a las vías de comunicación fluvial y junto a los caminos que descendían hacia las puertas de la muralla, el Grund concentró desde la Edad Media funciones asistenciales, monásticas y artesanales que explican por qué allí, y no en otro lugar, se fundó un hospicio y, más tarde, una abadía.

Por último, este recorrido pretende hacer justicia a la complejidad de un edificio que ha sido sucesivamente hospicio civil, iglesia parroquial y conventual, capilla de una guarnición militar, y hoy templo abierto al culto y a la visita cultural dentro del recinto rehabilitado de la abadía de Neumünster. Ninguna de estas funciones ha sido anecdótica; todas han dejado huella material o documental, y todas serán tratadas con el detalle que merecen en los apartados que siguen.

6. Síntesis esquemática

• Fundación y advocación: hospicio y capilla dedicados en 1308-1311 a San Juan Bautista y a la Virgen María, promovidos en tradición documental por Enrique VII de Luxemburgo.
• Instalación benedictina: comunidad benedictina refugiada en el hospicio desde 1547 tras la destrucción de la antigua abadía de Altmünster en 1542; fundación formal de la nueva abadía de Neumünster en 1606.
• Destrucción e incendio: el conjunto, iglesia incluida, es arrasado por un incendio en 1684 durante el asedio de Luxemburgo en el marco de las guerras de Luis XIV.
• Reconstrucción barroca: obras dirigidas desde 1688 por el ingeniero militar Hubert Laloir; techumbre datada por dendrocronología en 1687-1688; ampliación conventual de 1720-1721 bajo el abad Forting.
• Enriquecimiento artístico dieciochesco: bajo el abad Romain Edinger (1705-1716) se documentan la caja del órgano, los lienzos de San Benito y San Basilio, y la consolidación del mobiliario litúrgico.
• Piezas artísticas principales: Virgen Negra con el Niño (talla en nogal, escuela de Colonia/Parler, c. 1360-1400, procedente de Marienthal); tres retablos barrocos flamencos y altar mayor dorado en el presbiterio; Vía Crucis en esmalte de Limoges (siglo XVI); órgano de hacia 1710 con tubería parcialmente original; pila bautismal gótica; portal de acceso renacentista.
• Secularización y usos no religiosos: disolución de la abadía en 1796; usos sucesivos como cuartel y prisión (1798), orfanato (1805, destruido por explosión en 1807), hospital militar prusiano (1815-1867) y prisión de Estado (1867 hasta finales del siglo XX, con uso como cárcel política durante la ocupación nazi).
• Restauración contemporánea: obras de rehabilitación tras el cierre de la prisión; reapertura en 2004 como Centre Culturel de Rencontre Abbaye de Neumünster (Neimënster), sede además del Instituto Europeo de Itinerarios Culturales y del claustro dedicado al escultor Lucien Wercollier.
• Situación actual: iglesia en funcionamiento litúrgico activo dentro de la Arquidiócesis de Luxemburgo, integrada en el barrio del Grund, dentro del área declarada Patrimonio Mundial correspondiente a las fortificaciones y al casco histórico de la ciudad de Luxemburgo, y protegida como monumento clasificado a nivel nacional.
• Clave interpretativa central: contraste entre la sobriedad arquitectónica exterior, heredada de una reconstrucción de urgencia dirigida por un ingeniero militar tras el incendio de 1684, y la riqueza del programa artístico interior, acumulada a lo largo de más de cuatro siglos y procedente en buena parte de otras instituciones religiosas de la región.

2. Historia

2.1. Los orígenes medievales: el hospicio y la primera capilla de San Juan

La historia documentada del enclave se remonta a los primeros años del siglo XIV. La fundación de la parroquia y del recinto religioso del Grund se vincula tradicionalmente a Enrique VII de Luxemburgo, conde de Luxemburgo y más tarde rey de romanos y emperador del Sacro Imperio, primer soberano de la dinastía luxemburguesa en alcanzar la corona imperial. Según la tradición documental recogida por diversas fuentes patrimoniales, la fundación se sitúa en torno a 1308, año en que Enrique VII habría promovido el establecimiento de un hospicio dedicado a la asistencia de pobres y enfermos junto al Alzette, en un terreno ya conocido entonces bajo la advocación de San Juan «sobre la piedra», en referencia a los afloramientos rocosos que caracterizan el fondo del valle. Pocos años después, en 1311, la capilla vinculada a ese hospicio fue dedicada formalmente a San Juan Bautista y a la Virgen María, doble advocación que se mantendría, con matices, a lo largo de los siglos siguientes.

Este primer edificio no era todavía una iglesia monástica en sentido pleno, sino la capilla de un establecimiento de caridad, es decir, de una institución hospitalaria administrada probablemente por una comunidad reducida de religiosos u oblatos encargados del cuidado de peregrinos, enfermos y menesterosos que llegaban a la ciudad por el valle del río. La ubicación junto al agua no era casual: los hospicios medievales buscaban sistemáticamente el acceso a cursos fluviales tanto por razones de higiene como por la necesidad de abastecimiento y de fuerza motriz para molinos y batanes. Durante todo el siglo XIV y buena parte del XV, el hospicio de San Juan del Grund convivió con otras instituciones asistenciales de la ciudad, y su papel se fue afianzando conforme Luxemburgo consolidaba su estatuto de plaza fuerte y de capital de un ducado cada vez más integrado en la órbita borgoñona y, después, habsbúrgica.

Un episodio crucial de este período medieval y moderno temprano fue la llegada, en algún momento situado por la tradición hacia el año 1400, aunque atribuible por análisis estilístico a mediados del siglo XIV, de la imagen tallada de la Virgen Negra, procedente originalmente del convento de los franciscanos de Marienthal. Esta escultura, que será analizada con detalle en el apartado artístico, se convertiría con el tiempo en el elemento de devoción más característico del templo, superando en fama popular a cualquier otro elemento del edificio. Su traslado al Grund, en un momento no fijado con precisión documental absoluta pero situado por los especialistas en patrimonio en torno a la Baja Edad Media, marca el inicio de una tradición de peregrinación local que se mantiene, con altibajos, hasta la actualidad.

Paralelamente a la vida del hospicio, la primitiva abadía benedictina de la región, conocida como Altmünster («el minster viejo»), radicaba en un emplazamiento diferente, sobre la meseta que hoy ocupa en parte el barrio de Clausen. La destrucción de esa abadía primitiva en 1542, en el contexto de los conflictos bélicos que asolaron los Países Bajos y la región mosana durante el reinado de Carlos V, obligaría a la comunidad benedictina a buscar una nueva sede, decisión que resultaría determinante para el futuro del hospicio de San Juan y de su capilla. En 1547, apenas cinco años después de aquella destrucción, los monjes benedictinos se instalaron de manera provisional precisamente en el hospicio de San Juan del Grund, edificio del siglo XIV situado, según las crónicas, en el mismo emplazamiento que había ocupado anteriormente una antigua prisión de mujeres, dato que anuncia de forma casi premonitoria los usos carcelarios que el conjunto conocería siglos después.

Esta instalación provisional de los benedictinos en el hospicio del Grund se prolongó durante casi sesenta años, un período en el que la comunidad monástica convivió con la función asistencial original del edificio sin disponer todavía de una fábrica propia digna de una abadía. Fue solo en 1606 cuando se colocó la primera piedra de una nueva construcción monástica en el mismo solar, marcando el nacimiento de lo que pasaría a llamarse Neumünster, es decir, «el minster nuevo», en contraposición directa al Altmünster destruido. La iglesia de San Juan quedó desde entonces íntimamente asociada a esta nueva abadía, compartiendo con ella avatares constructivos, litúrgicos y, más tarde, políticos.

2.2. La fundación de la abadía de Neumünster y la primera fábrica del siglo XVII

La construcción de la abadía de Neumünster a partir de 1606 respondió a la necesidad de dotar a la comunidad benedictina de una sede estable tras décadas de provisionalidad. El conjunto se articuló, según la tipología monástica clásica, en torno a una iglesia y a cuatro alas que cerraban un patio interior, esquema que reproducía a pequeña escala los grandes monasterios benedictinos centroeuropeos, aunque con una escala más modesta acorde con los recursos de una comunidad que nunca alcanzó la opulencia de otras casas benedictinas de la región. La elección del emplazamiento, en el fondo del valle y pegado a la muralla, respondía tanto a la continuidad con el antiguo hospicio como a las limitaciones de espacio propias de una ciudad amurallada en la que cada metro cuadrado disponible tenía un valor estratégico.

Durante el siglo XVII, sin embargo, la comunidad benedictina de Neumünster no gozó de estabilidad. Luxemburgo se hallaba en el centro de las disputas territoriales entre la Monarquía Hispánica, y más tarde entre Francia y los Habsburgo, por el control de los Países Bajos españoles, de los que el ducado formaba parte. La ciudad, célebre por sus fortificaciones, fue objeto de sucesivos asedios, y uno de ellos, el de 1684, en el marco de la guerra de los Reuniones emprendida por Luis XIV de Francia contra el Imperio y sus aliados, tuvo consecuencias devastadoras para el recinto monástico. Durante ese asedio, un incendio destruyó por completo el conjunto de Neumünster, incluida la iglesia, reduciendo a cenizas la fábrica levantada apenas ocho décadas antes. Según algunas fuentes patrimoniales, la destrucción se produjo sobre un edificio que en ese momento albergaba también una fábrica de cerveza y una destilería, actividades productivas que las comunidades monásticas centroeuropeas solían desarrollar como fuente de ingresos complementaria.

La reconstrucción no se hizo esperar. Bajo el impulso del abad Jean-Népomucène Hermann, quien según la tradición había debido huir de la abadía de Echternach durante las convulsiones de la guerra de los Treinta Años antes de llegar a Neumünster, se emprendió a partir de 1688 la reedificación completa del conjunto sobre el mismo solar. Los análisis dendrocronológicos realizados sobre las armaduras de madera conservadas en la techumbre de la iglesia han permitido datar con notable precisión el inicio de estas obras, situando la tala de la madera empleada en los años 1687 y 1688, es decir, en el momento inmediatamente posterior a la destrucción. La dirección técnica de la reconstrucción recayó en el ingeniero militar Hubert Laloir, originario de Lieja, cuya intervención explica en buena medida el carácter marcadamente sobrio y funcional que distingue a esta iglesia de otras fábricas barrocas contemporáneas: un ingeniero militar, formado en la lógica constructiva de la fortificación y no en los repertorios ornamentales de la arquitectura religiosa cortesana, priorizó la solidez y la economía de medios sobre la exuberancia decorativa, y a ello se suma la escasez de recursos económicos de una comunidad monástica que acababa de perderlo todo en el incendio.

Este dato, aparentemente técnico, tiene una importancia interpretativa considerable, porque permite explicar por qué la iglesia de Saint-Jean-du-Grund, pese a pertenecer plenamente al período barroco por cronología, no exhibe el aparato ornamental que suele asociarse a ese estilo en otras latitudes europeas. La sobriedad de sus volúmenes exteriores, que algunos visitantes contemporáneos describen casi como austeridad, no responde a una opción estética deliberada de tipo cisterciense o jansenista, sino a las circunstancias históricas muy concretas de una reconstrucción de urgencia, realizada por un técnico militar y financiada con medios limitados tras una catástrofe.

2.3. La ampliación del siglo XVIII y la consolidación barroca del interior

Si la reconstrucción de 1688 se concentró en devolver a la abadía y a su iglesia una fábrica utilizable, las décadas siguientes permitieron una progresiva consolidación y enriquecimiento del conjunto. Bajo el abad Forting, entre 1720 y 1721, los edificios monásticos se ampliaron hacia el sur, añadiendo un segundo patio y una capilla privada para uso del abad, intervención que revela una comunidad ya recuperada económicamente y capaz de acometer obras de ampliación y no solo de mera reparación. Es en este contexto, y en el abadiato de Romain Edinger, situado entre 1705 y 1716 según las fuentes conservadas, cuando se documenta la ejecución de piezas artísticas de notable calidad que hoy siguen presentes en el templo, entre ellas la caja del órgano y dos lienzos que representan a San Benito y a San Basilio, fundadores respectivamente del monacato occidental y del monacato oriental, un programa iconográfico que subraya la voluntad de la comunidad de Neumünster de inscribirse en una genealogía espiritual que abarcaba a toda la tradición monástica cristiana, tanto latina como griega.

Durante este mismo período de consolidación dieciochesca se instaló también la capilla lateral dedicada a San Huberto, cuyo retablo fue adquirido en 1783 mediante compra de los bienes muebles procedentes de la disolución del priorato dominico de Marienthal, la misma localidad de la que procedía, según distintas tradiciones documentales, la imagen de la Virgen Negra. El altar de esta capilla sirvió además como monumento funerario del propio abad Edinger, lo que confirma la costumbre, extendida en el mundo monástico centroeuropeo, de vincular espacios devocionales concretos con la memoria de los superiores que los habían promovido. La confluencia de piezas procedentes de Marienthal en distintos momentos del siglo XVIII revela también una red de relaciones entre comunidades religiosas de la región, que se transmitían y adquirían mutuamente bienes muebles conforme se producían disoluciones, traslados o reformas en unas y otras casas.

Es asimismo en este siglo XVIII cuando se instala el órgano que, con intervenciones y restauraciones posteriores, sigue sonando hoy en el templo. Las fuentes coinciden en situar su construcción o instalación hacia 1710, aunque el instrumento actual conserva solo parcialmente los tubos originales, fruto de sucesivas ampliaciones, reparaciones y adaptaciones a lo largo de más de tres siglos de uso continuado. La existencia de un órgano de esta entidad en una comunidad monástica de recursos modestos confirma que, superada la crisis de finales del siglo XVII, la abadía había recuperado una capacidad de inversión suficiente para dotarse de un instrumento litúrgico de calidad, empleado tanto en la liturgia monástica cotidiana como en las celebraciones solemnes del calendario benedictino.

El resultado de todo este proceso constructivo y ornamental, que se extiende aproximadamente desde 1688 hasta las primeras décadas del siglo XVIII, es el aspecto que hoy conocemos: una fábrica arquitectónica sobria y funcional, heredera de la reconstrucción de urgencia dirigida por un ingeniero militar, pero enriquecida en su interior con un mobiliario litúrgico de gran calidad, fruto de casi medio siglo de inversiones sucesivas por parte de una comunidad monástica que había sabido recuperarse económicamente tras el desastre de 1684. Esta dualidad entre exterior sobrio e interior rico será, como se ha anticipado, una de las claves interpretativas centrales del análisis arquitectónico y artístico que sigue en los apartados posteriores.

2.4. La Revolución Francesa, la secularización y los usos no religiosos del conjunto

El punto de inflexión que cerraría de manera abrupta casi dos siglos de vida monástica en Neumünster llegó con la Revolución Francesa y la posterior anexión del territorio luxemburgués a la Francia revolucionaria. En 1796, el Directorio francés promulgó la legislación que disponía la secularización de las abadías del territorio luxemburgués, medida que se enmarcaba en la política general de supresión de las órdenes religiosas y de incautación de sus bienes, aplicada de manera sistemática en todos los territorios bajo control francés desde 1789. La comunidad benedictina de Neumünster, que había sobrevivido a incendios, asedios y crisis económicas a lo largo de casi doscientos años, se vio así disuelta por decreto administrativo, y sus edificios, incluida la iglesia, pasaron a titularidad pública.

Los años inmediatamente posteriores a la secularización revelan con claridad el destino que aguardaba a buena parte del patrimonio monástico europeo en el contexto revolucionario y napoleónico: la reutilización utilitaria de espacios antes dedicados a la vida contemplativa. En 1798 el conjunto de Neumünster fue empleado como prisión y cuartel, function que anticipaba ya el uso carcelario que marcaría buena parte de su historia posterior. En 1805, la oficina de beneficencia municipal instaló en el edificio un orfanato, iniciativa que en cierto modo recuperaba, aunque bajo gestión laica, la vocación asistencial original del antiguo hospicio medieval de San Juan. Sin embargo, este orfanato tuvo una vida breve: en 1807 una explosión de pólvora destruyó parte del edificio, poniendo fin abruptamente a esta función benéfica y obligando a nuevas reparaciones.

Tras el Congreso de Viena y la reorganización territorial europea de 1815, que otorgó a Luxemburgo un estatuto singular como Gran Ducado en unión personal con los Países Bajos pero integrado a la vez en la Confederación Germánica, el conjunto de Neumünster pasó a servir como hospital militar para las tropas de guarnición de la Confederación, principalmente prusianas, que ocupaban la fortaleza de Luxemburgo en virtud de los acuerdos internacionales vigentes. Esta función hospitalaria militar se prolongó durante más de medio siglo, hasta que el Segundo Tratado de Londres de 1867 declaró a Luxemburgo Estado neutral e independiente y dispuso el desmantelamiento de sus fortificaciones y la retirada de la guarnición prusiana, poniendo fin a la presencia militar extranjera en la ciudad y, con ella, al uso hospitalario militar del antiguo conjunto abacial.

La retirada prusiana de 1867 no devolvió, sin embargo, al edificio su función religiosa original. Muy al contrario, a partir de ese mismo año el conjunto fue reconvertido en prisión estatal, función que se mantendría, con la única interrupción de los años de la Segunda Guerra Mundial —en los que las autoridades de ocupación nazi emplearon el recinto para encarcelar a resistentes políticos luxemburgueses, entre ellos el reconocido escultor Lucien Wercollier—, hasta fechas sorprendentemente recientes: distintas fuentes patrimoniales sitúan el cierre definitivo de la prisión estatal de Neumünster en 1980 o, según otras cronologías, hasta mediados de la década de 1980. Este dato resulta especialmente llamativo si se considera que implica que un edificio de origen monástico medieval y barroco funcionó como cárcel en pleno último cuarto del siglo XX, en un país europeo desarrollado, hecho que explica buena parte del shock cultural que acompañó posteriormente a su recuperación patrimonial.

2.5. La restauración contemporánea y la doble vida actual del conjunto

El cierre de la prisión abrió un largo período de más de una década de obras de restauración, encaminadas a devolver al conjunto abacial una función pública compatible con su valor histórico y patrimonial, aunque ya no estrictamente monástica. Estas obras, que se prolongaron durante los años ochenta y noventa del siglo XX, culminaron con la reapertura del recinto al público en el año 2004, bajo la denominación de Centre Culturel de Rencontre Abbaye de Neumünster, conocido hoy popularmente en luxemburgués como Neimënster. Desde entonces, el antiguo conjunto monástico alberga conciertos, exposiciones, seminarios y otras actividades culturales, y acoge además instituciones como el Instituto Europeo de Itinerarios Culturales, mientras que el antiguo claustro conserva y exhibe buena parte de la obra del ya mencionado escultor Lucien Wercollier, quien había sido precisamente uno de los presos políticos recluidos en el propio edificio durante la ocupación nazi, lo que confiere a esta presencia escultórica una carga simbólica particularmente intensa.

La iglesia de Saint-Jean-du-Grund, sin embargo, sigue una trayectoria en parte diferenciada de la del resto del conjunto abacial. A diferencia de las alas monásticas, hoy plenamente reconvertidas a usos culturales y administrativos, el templo mantuvo y mantiene su función religiosa activa dentro de la organización parroquial de la ciudad de Luxemburgo, integrado en la estructura de la Arquidiócesis de Luxemburgo. Esta continuidad del culto, que ha sobrevivido a la secularización revolucionaria, a los usos militares, e incluso a la contigüidad física con una prisión de Estado durante más de un siglo, constituye en sí misma un dato histórico digno de atención: mientras las estructuras monásticas circundantes cambiaban radicalmente de función, la iglesia conservó, siquiera de manera intermitente y con adaptaciones, su vocación original de espacio de culto dedicado a San Juan Bautista y, sobre todo, a la devoción mariana concentrada en la imagen de la Virgen Negra.

Hoy, la iglesia figura reconocida como bien patrimonial protegido por las instituciones responsables de la conservación del patrimonio arquitectónico luxemburgués, y aparece recogida en los principales repertorios turísticos y patrimoniales del país como uno de los templos históricos más significativos de la capital, en diálogo permanente con la vecina catedral de Notre-Dame y con las restantes iglesias del centro histórico. Las visitas guiadas organizadas periódicamente por la ciudad de Luxemburgo, centradas en la narración de esta historia de condes, abades, reyes y emperadores, dan cuenta del interés cultural sostenido que despierta este edificio, capaz de condensar en sus muros episodios que van desde la Edad Media dinástica luxemburguesa hasta la historia penitenciaria del siglo XX.

3. Análisis artístico

3.1. La Virgen Negra: iconografía, técnica y devoción

El elemento artístico más célebre y más venerado del interior de la iglesia es, sin lugar a dudas, la imagen de la Virgen Negra con el Niño, conservada en la primera capilla lateral de la nave, a mano izquierda según se entra en el templo. Se trata de una talla en madera de nogal, de tamaño relativamente modesto si se la compara con las grandes tallas monumentales góticas, y atribuida por los especialistas en historia del arte a un taller vinculado a la llamada escuela de los Parler, activa en Colonia y en el ámbito renano-mosano durante el siglo XIV, y responsable de un estilo escultórico tardogótico caracterizado por una elegante curvatura del cuerpo, un tratamiento delicado de los paños y una expresión de dulzura contenida en el rostro de la Virgen. Las fuentes patrimoniales sitúan mayoritariamente la ejecución de la pieza en torno a 1360, aunque algunas dataciones alternativas la sitúan hacia 1400, discrepancia que resulta habitual en la datación estilística de obras medievales que carecen de documentación de encargo conservada.

La procedencia de la imagen añade otra capa de interés histórico: según la tradición documental recogida por diversas fuentes especializadas en la iconografía mariana centroeuropea, la escultura no fue tallada originalmente para la iglesia del Grund, sino que llegó a ella procedente del convento de los franciscanos de Marienthal, una localidad situada en el este del actual territorio luxemburgués, célebre precisamente por su tradición mariana. El traslado de la imagen desde Marienthal hasta el Grund se sitúa en un momento no fijado con total precisión, pero que la tradición local vincula a los procesos de disolución o reforma de comunidades religiosas que afectaron a distintas casas monásticas de la región a lo largo de la Edad Moderna. Esta circulación de imágenes devocionales entre comunidades religiosas cercanas, motivada por disoluciones, ventas o donaciones, era un fenómeno relativamente común en el mundo católico centroeuropeo y explica por qué no resulta inhabitual encontrar, como en este caso, una imagen mariana de honda raigambre local cuya génesis material se sitúa, sin embargo, en otro lugar.

El color oscuro de la talla, que da nombre a la advocación popular de «Virgen Negra», ha sido objeto de distintas explicaciones a lo largo de los siglos, tanto de tipo material como de tipo legendario. Desde el punto de vista material, buena parte de los especialistas coincide en atribuir el oscurecimiento progresivo de la madera a la acumulación de pátina, hollín de velas y barnices oscurecidos por el paso de los siglos, fenómeno documentado en numerosas advocaciones marianas «negras» repartidas por toda Europa. Junto a esta explicación material, sin embargo, circuló también, según recoge la tradición devocional local, una leyenda que atribuía el origen de la imagen a un traslado desde Oriente Próximo en tiempos de las cruzadas, leyenda que dio lugar incluso a la denominación popular de «Madre de Dios egipcia», si bien esta tradición carece de respaldo documental y debe entenderse como parte del imaginario legendario que con frecuencia rodea a las advocaciones marianas de color oscuro, y no como un dato histórico verificable.

A lo largo de los siglos, la advocación bajo la que los fieles invocaron a esta imagen fue variando de manera significativa, en un proceso que refleja con notable fidelidad las sucesivas calamidades históricas atravesadas por la ciudad y por sus habitantes. En sus primeros tiempos de culto, la imagen habría sido venerada simplemente como Madre de Dios y Estrella de los Cielos, título de raigambre mariológica clásica y de uso extendido en toda la piedad medieval. Tras la Guerra de los Treinta Años, conflicto que asoló buena parte de Europa central durante la primera mitad del siglo XVII y que tuvo consecuencias devastadoras también para el territorio luxemburgués, la imagen pasó a ser invocada bajo el título de Reina de la Paz, título que expresaba de manera directa el anhelo colectivo de fin de las hostilidades. Finalmente, tras sucesivas epidemias de peste que ennegrecieron todavía más la pátina de la talla, la devoción popular la rebautizó como la «Negra Madre de Dios de la Necesidad» —schwarze Notmuttergottes en la denominación luxemburguesa tradicional—, título bajo el cual se le atribuía la función protectora de librar a sus devotos de la peste negra, vinculando así de manera explícita el color de la imagen con su función taumatúrgica frente a la enfermedad.

Más allá de la propia talla, el conjunto devocional se completa con un altar de mármol de finales del siglo XVII instalado en la capilla lateral que la alberga, y con un retablo procedente igualmente de Marienthal, en concreto de los franciscanos conventuales conocidos como cordeliers, lo que confirma una vez más la estrecha relación material y devocional entre ambos santuarios marianos a lo largo de la Edad Moderna. La combinación de una imagen medieval de gran antigüedad con un marco arquitectónico y ornamental barroco de fines del XVII genera, en esta capilla, uno de los conjuntos artísticos más armoniosos y más visitados de todo el templo, punto de convergencia entre la piedad popular medieval y la estética contrarreformista del barroco tardío centroeuropeo.

3.2. Los retablos del coro y el altar mayor: el barroco flamenco en el Grund

El presbiterio de la iglesia concentra el segundo gran núcleo artístico del edificio, articulado en torno a tres retablos de estilo barroco flamenco que ocupan el testero del coro y que constituyen, según coinciden las principales guías patrimoniales del país, uno de los conjuntos retablísticos barrocos más notables conservados en el territorio luxemburgués. El término «barroco flamenco» remite a un repertorio decorativo caracterizado por columnas salomónicas o estriadas, frontones curvos y quebrados, abundancia de elementos vegetales dorados y una organización arquitectónica del retablo que combina, en un mismo cuerpo, pintura, escultura de bulto redondo y talla ornamental, repertorio que se difundió desde los talleres flamencos de Amberes y Malinas hacia toda la región mosana y renana durante el siglo XVII, y que Luxemburgo, situado precisamente en esa área de influencia cultural, incorporó con naturalidad a su producción religiosa.

El altar mayor, descrito por diversas fuentes como monumental y dorado, corona este conjunto presbiterial y constituye el elemento de mayor impacto visual inmediato para quien accede al templo desde la nave. Su dorado generoso, su verticalidad y la disposición jerárquica de sus distintos cuerpos remiten al lenguaje visual propio de la Contrarreforma católica, que buscaba deliberadamente sobrecoger al fiel mediante la teatralidad del espacio litúrgico, en contraste calculado con la sobriedad exterior del edificio descrita en el apartado histórico anterior. Esta oposición entre exterior contenido e interior suntuoso no debe entenderse como una simple casualidad derivada de las limitaciones presupuestarias de la reconstrucción de 1688, sino también, en cierta medida, como una manifestación arquitectónica y artística de una estrategia contrarreformista más amplia, que en muchos templos monásticos europeos del período reservaba el mayor despliegue ornamental para el ámbito interior, especialmente para el presbiterio, espacio reservado a la celebración eucarística y por tanto considerado el corazón teológico del edificio.

Junto al altar mayor, la iglesia conserva una notable colección de mobiliario litúrgico complementario, entre el que destaca el púlpito, pieza habitual en las iglesias barrocas centroeuropeas por su función catequética y homilética, generalmente decorado con relieves alusivos a los evangelistas o a escenas de predicación, y que en el caso de Saint-Jean-du-Grund se integra armónicamente en el programa decorativo general del interior. A ello se suma la sillería y otros elementos de mobiliario coral que, aunque menos documentados individualmente en las fuentes consultadas, forman parte del conjunto de bienes muebles clasificados que otorgan al templo su condición de monumento protegido.

Un elemento singular dentro de este conjunto artístico es el Vía Crucis realizado en esmalte de Limoges, técnica francesa de gran tradición desarrollada desde la Edad Media en la ciudad de Limoges y caracterizada por la aplicación de esmaltes vítreos sobre soporte de cobre, generando superficies de gran brillantez cromática y notable resistencia material. Las fuentes patrimoniales sitúan esta serie devocional en el siglo XVI, lo que la convertiría en una de las piezas más antiguas conservadas en el interior del templo, anterior incluso a la reconstrucción barroca de finales del XVII, y sugiere que, tras el incendio de 1684, la comunidad benedictina logró salvar o recuperar determinados bienes muebles de valor que fueron reincorporados posteriormente al nuevo edificio, en un ejercicio de continuidad material y devocional con la fábrica anterior al desastre.

Finalmente, cabe destacar dentro de este apartado artístico la existencia de dos lienzos, ya mencionados en el recorrido histórico, que representan a San Benito de Nursia y a San Basilio Magno, fundadores respectivamente del monacato benedictino occidental y del monacato basiliano oriental, y que se datan en el abadiato de Romain Edinger, es decir, en los primeros años del siglo XVIII. Este programa iconográfico, aparentemente sencillo, encierra en realidad una declaración identitaria de notable calado: al situar juntos a los dos grandes patriarcas del monacato cristiano, oriental y occidental, la comunidad de Neumünster afirmaba visualmente su pertenencia a una tradición espiritual común que trascendía las fronteras confesionales y geográficas del cristianismo europeo, gesto que revela una comunidad monástica culturalmente consciente de su propia genealogía histórica y deseosa de expresarla mediante el lenguaje de la pintura devocional.

3.3. El órgano, la pila bautismal gótica y el portal renacentista

El órgano de la iglesia constituye otro de los elementos artísticos de primer orden conservados en el edificio. Diversas fuentes coinciden en datar su construcción o instalación hacia el año 1710, es decir, en pleno período de consolidación barroca del templo bajo el abadiato de Romain Edinger, cuya caja, como ya se ha señalado, se cuenta entre las piezas encargadas durante ese período de gobierno abacial. El instrumento conserva, según las fuentes consultadas, parte de su tubería original del siglo XVIII, un dato relevante desde el punto de vista organológico, puesto que la supervivencia de tubos originales de esa antigüedad es relativamente infrecuente en instrumentos que han atravesado más de trescientos años de uso continuado, intervenciones militares en el edificio, cambios de función del conjunto monástico y sucesivas restauraciones. La caja del órgano, obra encargada durante el mismo abadiato que promovió los lienzos de San Benito y San Basilio, se integra estilísticamente en el programa decorativo barroco general del templo, aportando al conjunto interior un elemento escultórico y ebanista de notable calidad.

En clara contraposición cronológica y estilística con el mobiliario barroco descrito hasta aquí, la iglesia conserva también una pila bautismal de estilo gótico, elemento que, según las fuentes patrimoniales especializadas, se cuenta entre los vestigios materiales más antiguos conservados en el interior del templo, anterior en varios siglos a la reconstrucción de 1688 y probablemente vinculado a la primitiva capilla hospitalaria medieval descrita en el apartado histórico. La convivencia, dentro de un mismo espacio litúrgico, de una pila bautismal gótica, una imagen mariana tardomedieval, un vía crucis renacentista en esmalte de Limoges y un aparato retablístico plenamente barroco constituye uno de los rasgos más característicos del templo desde el punto de vista de la historia del arte: se trata de un edificio que, pese a la aparente unidad estilística que impone su fábrica arquitectónica dieciochesca, funciona en realidad como un auténtico palimpsesto artístico, en el que conviven materiales y estilos de al menos cuatro siglos distintos, cada uno testimonio de una fase concreta de la vida del templo y de la comunidad que lo sostuvo.

El exterior del edificio conserva asimismo un elemento artístico de notable interés: el portal de acceso, descrito por diversas fuentes turísticas y patrimoniales como de estilo renacentista, lo que resulta coherente con la cronología de la primera fábrica monástica de comienzos del siglo XVII, anterior al incendio de 1684, y sugiere que, al igual que ocurrió con determinadas piezas de mobiliario litúrgico ya mencionadas, algunos elementos arquitectónicos anteriores a la destrucción lograron sobrevivir e integrarse en la reconstrucción posterior, o bien que la reconstrucción de finales del XVII, pese a su general sobriedad, mantuvo conscientemente en el acceso principal un lenguaje decorativo de raigambre renacentista, quizá por razones de continuidad simbólica con la primera fundación de 1606.

En conjunto, el análisis artístico del templo revela una acumulación de piezas de gran calidad técnica y de notable interés iconográfico, reunidas a lo largo de más de cuatro siglos y procedentes en no pocos casos de otras instituciones religiosas de la región, como Marienthal, lo que confirma la existencia de una densa red de intercambios artísticos y devocionales entre las distintas comunidades religiosas del territorio luxemburgués durante la Edad Moderna. Esta riqueza interior, contenida dentro de una fábrica arquitectónica exterior de marcada sobriedad, es precisamente el rasgo que hace de Saint-Jean-du-Grund un caso de estudio privilegiado para comprender la relación, no siempre lineal, entre arquitectura religiosa y programa artístico mueble en el barroco centroeuropeo de recursos modestos.

4. Detalle arquitectónico

4.1. Emplazamiento, volumetría y relación con el conjunto abacial

La iglesia de Saint-Jean-du-Grund se sitúa en la rue Münster, en pleno corazón del barrio del Grund, en el fondo del valle excavado por el Alzette al pie de los acantilados que sostienen la ciudad alta de Luxemburgo. Esta localización condiciona de manera decisiva la comprensión arquitectónica del edificio: se trata de un templo construido en un espacio topográficamente constreñido, entre el curso del río y las paredes rocosas que ascienden hacia el casco histórico superior, circunstancia que explica tanto la relativa modestia de sus dimensiones como la ausencia de amplios espacios exteriores de representación, tan habituales en fábricas monásticas construidas en emplazamientos menos comprimidos.

El templo forma parte integrante de un conjunto arquitectónico mayor, la antigua abadía de Neumünster, concebida originalmente, como ya se ha explicado en el apartado histórico, según el esquema clásico de iglesia más cuatro alas dispuestas en torno a un patio claustral, esquema al que se añadió en el siglo XVIII un segundo patio hacia el sur con su correspondiente capilla privada abacial. La iglesia ocupa dentro de este conjunto la posición que tradicionalmente corresponde al edificio de culto en la tipología monástica benedictina, es decir, formando uno de los lados del claustro y actuando como articulación entre el espacio conventual propiamente dicho y el ámbito más público de acceso desde la calle, función que explica la existencia de un portal de cierta entidad renacentista, ya comentado en el apartado artístico, destinado a marcar con dignidad la entrada al templo desde la vía pública.

La orientación y disposición interior de la nave responden a los criterios litúrgicos tradicionales de la arquitectura religiosa católica postridentina, con un eje longitudinal que conduce la mirada del fiel desde la entrada hasta el presbiterio, culminado por el conjunto de los tres retablos barrocos ya descritos. La existencia de al menos una capilla lateral bien documentada, la que alberga la Virgen Negra, sugiere una articulación espacial en la que la nave principal convive con espacios devocionales secundarios, disposición habitual en las iglesias conventuales centroeuropeas del período, que buscaban compatibilizar el uso litúrgico comunitario propio de la vida monástica con espacios de devoción popular abiertos a los fieles laicos que acudían al templo desde el barrio circundante.

Un elemento arquitectónico de particular interés técnico es la techumbre del edificio, cuyas armaduras de madera han sido objeto de análisis dendrocronológico, técnica científica que permite datar con precisión la tala de la madera empleada en la construcción mediante el estudio comparativo de los anillos de crecimiento. Estos análisis, ya mencionados en el apartado histórico, confirmaron que la madera de la actual techumbre fue talada en 1687 y 1688, es decir, inmediatamente después del incendio de 1684, aportando una confirmación material objetiva a la cronología documental transmitida por las crónicas y facilitando así una datación absoluta de la fábrica actualmente en pie, independiente de fuentes puramente textuales.

La relación física entre iglesia y conjunto conventual se mantiene visible hasta la actualidad, pese a la profunda transformación de usos que ha experimentado el resto del recinto: mientras las antiguas alas monásticas acogen hoy funciones culturales, administrativas y expositivas bajo la denominación de Neimënster, la iglesia conserva su función religiosa diferenciada, si bien comparte con el conjunto restaurado determinados elementos de accesibilidad, señalización turística y gestión patrimonial, integrándose en los circuitos de visita cultural que recorren de manera conjunta ambos espacios, el religioso y el cultural, como si de dos caras de una misma memoria histórica se tratase.

4.2. Técnica constructiva, materiales y autoría de la reconstrucción barroca

La fábrica arquitectónica actualmente visible corresponde, como se ha explicado, a la reconstrucción emprendida a partir de 1688 bajo la dirección del ingeniero militar Hubert Laloir, originario de Lieja. Esta autoría técnica resulta determinante para comprender el carácter arquitectónico del edificio: a diferencia de otras iglesias barrocas centroeuropeas proyectadas por arquitectos formados en el repertorio ornamental de la arquitectura religiosa cortesana, Saint-Jean-du-Grund fue reconstruida por un profesional cuya formación y experiencia procedían del ámbito de la ingeniería militar y de la fortificación, disciplina que priorizaba criterios de solidez estructural, economía de medios y funcionalidad sobre la búsqueda de efectos ornamentales de fachada.

Este origen técnico explica, según coinciden diversas fuentes especializadas en el patrimonio arquitectónico luxemburgués, la marcada sobriedad de la fábrica resultante, sobriedad que debe entenderse además en el contexto de una comunidad monástica que acababa de perder la totalidad de su patrimonio inmueble en el incendio de 1684 y que carecía, en el momento de emprender la reconstrucción, de recursos económicos suficientes para acometer un proyecto de gran ambición decorativa. La combinación de estos dos factores, la formación técnica del proyectista y la penuria económica de la comunidad, resulta suficiente para explicar por qué el exterior del templo se aleja tan claramente del repertorio exuberante que caracteriza a otras fábricas religiosas barrocas de la misma cronología en regiones de mayor pujanza económica, como Baviera o Austria.

Desde el punto de vista de los materiales, la construcción emplea las técnicas y recursos propios de la región mosana durante la Edad Moderna, con predominio de la mampostería de piedra local, propia de una zona rica en canteras calcáreas y areniscas, combinada con cubiertas de madera cuya datación dendrocronológica ya se ha comentado. La escala del edificio, adaptada a las limitaciones topográficas del emplazamiento en el fondo del valle del Alzette, se mantiene dentro de unas proporciones contenidas, coherentes con la tradición constructiva de las iglesias conventuales de comunidades benedictinas de tamaño medio, muy alejadas en volumen de las grandes abadías imperiales del ámbito germánico.

La reconstrucción de finales del XVII no fue, sin embargo, el último episodio constructivo relevante en la historia material del edificio. La ampliación acometida entre 1720 y 1721 bajo el abadiato de Forting, aunque centrada principalmente en las alas conventuales y en la creación del segundo patio y la capilla privada abacial, debió de implicar también determinadas intervenciones de consolidación o adecuación en la propia iglesia, dado que es precisamente en el abadiato inmediatamente anterior, el de Romain Edinger, cuando se documentan los principales encargos de mobiliario litúrgico y decorativo ya descritos en el apartado artístico, lo que sugiere una fase de puesta a punto integral del interior del templo coincidente cronológicamente con la consolidación arquitectónica del conjunto monástico en su totalidad.

Finalmente, cabe destacar que la fábrica actual del templo ha atravesado, a lo largo de los tres últimos siglos, distintos episodios de mantenimiento, reparación y restauración, especialmente intensos durante las últimas décadas del siglo XX, coincidiendo con el gran proyecto de rehabilitación integral del conjunto de Neumünster que culminó en la reapertura de 2004. Estas intervenciones contemporáneas, orientadas por criterios modernos de conservación patrimonial, han permitido consolidar estructuralmente el edificio, adecuar sus instalaciones a los estándares actuales de accesibilidad y seguridad, y preservar al mismo tiempo la autenticidad material de sus elementos históricos más valiosos, desde la techumbre dendrocronológicamente datada hasta el mobiliario litúrgico barroco descrito en el apartado anterior.

4.3. La torre, la fachada y la inserción urbana en el paisaje del Grund

La fachada de la iglesia, coherente con la sobriedad general de la fábrica reconstruida a finales del siglo XVII, se organiza en torno al ya mencionado portal de acceso de traza renacentista, elemento que introduce una nota de mayor elaboración decorativa en un conjunto por lo demás caracterizado por la contención formal. Esta combinación de portal relativamente elaborado y muros desnudos resulta, de nuevo, coherente con la explicación ya avanzada sobre la autoría técnica de la reconstrucción: el ingeniero militar responsable de la obra concentró previsiblemente los recursos decorativos disponibles en el punto de mayor visibilidad simbólica del edificio, esto es, la puerta de acceso desde la calle, dejando el resto de los paramentos exteriores en un estado de sobriedad casi funcional.

La torre del conjunto, aunque las fuentes consultadas no ofrecen para este templo concreto una datación tan precisa como la disponible para la techumbre de la nave, se inscribe dentro de la misma campaña constructiva de finales del XVII y comienzos del XVIII, y actúa como elemento de referencia vertical dentro del perfil urbano del barrio del Grund, un barrio caracterizado precisamente por la horizontalidad de sus construcciones bajas, adaptadas al espacio angosto del fondo del valle, sobre el cual destacan puntualmente los volúmenes verticales de las torres eclesiásticas y de los antiguos elementos defensivos de la fortificación luxemburguesa, como las torres Vauban que se levantan en las inmediaciones del barrio.

La inserción urbana del templo dentro del paisaje del Grund resulta, en este sentido, inseparable de la comprensión arquitectónica del edificio. El Grund constituye uno de los tres arrabales históricos de la ciudad baja de Luxemburgo, desarrollado a lo largo de los meandros del Alzette y caracterizado por una trama urbana orgánica, de calles estrechas y sinuosas, muy alejada de la retícula regular propia de otros trazados urbanos planificados. La iglesia de Saint-Jean-du-Grund se integra en esta trama como uno de sus hitos más reconocibles, situada junto al puente y en las proximidades inmediatas del conjunto abacial de Neumünster, en un entorno hoy declarado, junto con el resto de las fortificaciones y del casco histórico de la ciudad de Luxemburgo, Patrimonio Mundial por la organización internacional competente en la materia.

Esta declaración de Patrimonio Mundial, que abarca el conjunto de las fortificaciones y del casco histórico de la ciudad de Luxemburgo, otorga al templo un marco de protección internacional que se suma a la protección nacional específica que las autoridades luxemburguesas conceden al edificio como monumento clasificado, protección que se extiende, según confirman las fuentes consultadas, tanto a la fábrica arquitectónica como a determinadas piezas de mobiliario litúrgico consideradas de especial valor histórico y artístico, entre ellas el órgano dieciochesco y el conjunto de retablos barrocos del presbiterio.

Por último, conviene subrayar que la relación visual y funcional entre la iglesia y el resto del conjunto de Neimënster se ha visto reforzada en las últimas décadas por la creación de itinerarios peatonales y accesos mecánicos, entre ellos el ascensor público que conecta la meseta del Saint-Esprit, en la ciudad alta, con el fondo del valle del Grund, facilitando así la visita conjunta del templo y del centro cultural circundante, e integrando de manera efectiva este antiguo enclave monástico y penitenciario en los circuitos turísticos y culturales contemporáneos de la capital luxemburguesa.

5. Contexto religioso

La advocación primigenia del templo a San Juan Bautista, documentada ya en el acto fundacional de comienzos del siglo XIV, se inscribe dentro de una tradición devocional medieval que vinculaba frecuentemente los establecimientos hospitalarios con este santo, considerado patrono tradicional de instituciones asistenciales por su papel bíblico como precursor y bautizador, figura asociada simbólicamente a la purificación, al agua y al cuidado del cuerpo y del alma, valores plenamente coherentes con la función original de hospicio para pobres y enfermos que caracterizó al establecimiento en sus primeros siglos de existencia. La doble dedicación inicial, a San Juan Bautista y a la Virgen María, documentada en la dedicación de 1311, anuncia además la importancia que la devoción mariana adquiriría posteriormente en la vida religiosa del templo, cristalizada de manera definitiva en el culto a la Virgen Negra desde su llegada procedente de Marienthal.

La incorporación de la comunidad benedictina a partir de mediados del siglo XVI, y de manera plena desde la fundación de Neumünster en 1606, añadió al templo una dimensión monástica que coexistió durante casi dos siglos con su función asistencial y parroquial de origen. La regla benedictina, centrada en el equilibrio entre oración litúrgica comunitaria, trabajo manual e intelectual, y hospitalidad hacia el peregrino y el necesitado, resultaba en este sentido plenamente coherente con la vocación original del hospicio de San Juan, de manera que la instalación de los monjes benedictinos no supuso una ruptura, sino más bien una profundización institucional de una vocación asistencial y espiritual ya presente en el lugar desde su fundación medieval.

El culto mariano concentrado en la Virgen Negra constituye, como ya se ha explicado en el apartado artístico, el elemento devocional de mayor arraigo popular en la historia religiosa del templo, y su evolución titular —de Madre de Dios y Estrella de los Cielos, a Reina de la Paz tras la Guerra de los Treinta Años, y finalmente a Negra Madre de Dios de la Necesidad tras las epidemias de peste— constituye un testimonio elocuente de la función que la religiosidad popular atribuía tradicionalmente a las imágenes marianas como mediadoras protectoras frente a las grandes calamidades colectivas: la guerra, el hambre y la enfermedad, que jalonaron de manera recurrente la historia de la región mosana durante la Edad Moderna.

La secularización revolucionaria de 1796 y los sucesivos usos no religiosos del conjunto conventual —cuartel, orfanato, hospital militar, prisión— no lograron, sin embargo, interrumpir de manera definitiva el culto en la iglesia, que mantuvo su función parroquial dentro de la organización diocesana de Luxemburgo incluso durante las décadas en que el resto del recinto servía como establecimiento penitenciario, situación que generó durante más de un siglo la singular convivencia física entre un espacio de culto activo y una prisión de Estado, contigüidad que solo se resolvió con el cierre definitivo de la cárcel y la restauración cultural del conjunto a finales del siglo XX.

En la actualidad, la iglesia continúa integrada en la estructura parroquial de la Arquidiócesis de Luxemburgo, manteniendo un culto regular abierto tanto a la comunidad de fieles del barrio del Grund como a los numerosos visitantes que se acercan al templo atraídos por su valor histórico, artístico y patrimonial, en una convivencia entre función litúrgica activa y función cultural y turística que resulta, como se ha visto a lo largo de todo este estudio, plenamente coherente con la trayectoria plurisecular de un edificio que nunca ha dejado de reinventar el modo concreto de cumplir su vocación original de espacio de encuentro entre lo humano y lo sagrado.