Capilla de Nuestra Señora y de San Juan de Letrán. Plaza de la Paja. Barrio de La Latina. Madrid.

Plaza de la Paja y Capilla de Nuestra Señora y de San Juan de Letrán.

La Capilla del Obispo, Madrid: el tesoro renacentista escondido en la Plaza de la Paja

Introducción y marco conceptual

En lo alto de una discreta escalinata que asciende desde la Plaza de la Paja, en pleno barrio de La Latina, se oculta tras un severo muro de piedra uno de los conjuntos escultóricos más importantes de todo el Renacimiento español: la Capilla de Nuestra Señora y San Juan de Letrán, situada en las coordenadas 40,4125 de latitud norte y -3,71158 de longitud oeste, y conocida popularmente, con un nombre que ha terminado por eclipsar casi por completo su denominación oficial, como la Capilla del Obispo. Pocos edificios madrileños guardan una desproporción tan extrema entre la sobriedad casi anónima de su aspecto exterior y la extraordinaria riqueza artística que atesora en su interior, una circunstancia que ha llevado a numerosos cronistas contemporáneos a describir este templo como un auténtico tesoro escondido en pleno corazón del Madrid de los Austrias.

Ya se ha tenido ocasión de mencionar esta capilla en un estudio anterior dedicado a la vecina iglesia de San Andrés Apóstol, con la que forma un mismo complejo parroquial histórico, precisamente como el único edificio de todo aquel conjunto que logró sobrevivir íntegramente al devastador incendio de 1936, conservando hasta nuestros días su fábrica y su decoración originales sin necesidad de reconstrucción posterior alguna. Esta circunstancia excepcional convierte hoy a la Capilla del Obispo en el testimonio material más directo y fiable de lo que debió de ser el esplendor artístico de todo aquel recinto religioso antes de la trágica destrucción sufrida por sus edificios vecinos, y justifica sobradamente que se le dedique ahora un análisis monográfico propio, centrado en profundizar en los aspectos históricos, artísticos, arquitectónicos y devocionales que hacen de este templo una de las joyas mejor guardadas, y durante mucho tiempo menos conocidas, del patrimonio madrileño.

Este artículo desarrolla en profundidad la historia de la fundación y construcción de la capilla por la influyente familia Vargas, analiza el extraordinario retablo y los cenotafios renacentistas realizados por el escultor Francisco Giralte, examina con detalle las soluciones arquitectónicas que caracterizan a este edificio de transición entre el gótico tardío y el Renacimiento, y sitúa finalmente el templo en su contexto religioso como capilla funeraria vinculada de manera indeleble a la memoria de San Isidro Labrador, patrón de la villa de Madrid.

Síntesis

• Ubicación: Plaza de la Paja, barrio de La Latina, distrito Centro, Madrid; adosada a la parroquia de San Andrés Apóstol.
• Nombre oficial: Capilla de Nuestra Señora y San Juan de Letrán; conocida popularmente como Capilla del Obispo.
• Promotor original: Francisco de Vargas, consejero de los Reyes Católicos y de Carlos I, quien impulsó su construcción en 1520 con la intención de albergar los restos de San Isidro Labrador.
• Construcción: entre 1520 y 1535, en un periodo de transición entre el gótico tardío y el Renacimiento.
• Impulsor de la decoración interior: Gutierre de Vargas Carvajal, hijo del fundador y obispo de Plasencia entre 1524 y 1559.
• Disputa por las reliquias de San Isidro: traslado del cuerpo del santo a la capilla en 1535; recuperación por la parroquia de San Andrés en 1544 tras numerosos pleitos; traslado final a la Colegiata de San Isidro en el siglo XVIII.
• Reconversión funcional: panteón familiar de los Vargas, con los sepulcros de Gutierre de Vargas y de sus padres, Francisco de Vargas e Inés de Carvajal.
• Escultor del conjunto: Francisco Giralte (activo 1500/1510-1576), discípulo de Alonso de Berruguete, con policromía de Juan de Villoldo.
• Ejecución del retablo y los cenotafios: entre 1547 y 1550.
• Retablo mayor: tallado en madera, estilo plateresco, con escenas de la vida de Jesucristo (Natividad, Flagelación, Piedad, Crucifixión) y heráldica de la familia Vargas.
• Cenotafio de Gutierre de Vargas: en alabastro, considerado obra maestra de la escultura funeraria renacentista española; representa al obispo orante bajo arco de medio punto flanqueado por columnas jónicas.
• Hallazgo arqueológico: trampilla junto al altar que muestra nichos del antiguo cementerio de San Andrés, donde originalmente estuvo enterrado San Isidro.
• Protección patrimonial: declarada Monumento Nacional en 1931.
• Supervivencia al incendio de 1936: único edificio de todo el complejo parroquial de San Andrés que se conservó íntegro, gracias en parte a su discreta imagen exterior de aspecto palaciego.
• Arquitectura: nave única dividida en tres tramos, cubierta con bóvedas de crucería góticas; fachada septentrional y decoración interior de estilo renacentista.
• Origen toponímico de la Plaza de la Paja: vinculado a las antiguas caballerizas de la capilla y al comercio de paja sobrante en la propia plaza.
• Advocación oficial: Nuestra Señora y San Juan de Letrán, en referencia a la basílica romana sede del obispo de Roma, en sintonía con la condición episcopal de Gutierre de Vargas.
• Situación actual: templo de visita limitada y reservada, integrado en el complejo parroquial de San Andrés, considerado uno de los conjuntos escultóricos renacentistas más importantes conservados en España.

Plaza de la Paja y Capilla de Nuestra Señora y de San Juan de Letrán.

Hombre Sentado. Plaza de la Paja.

Hombre Sentado. Plaza de la Paja.

Historia

El encargo de Francisco de Vargas: una capilla pensada para San Isidro

El origen de este singular edificio se remonta al año 1520, cuando Francisco de Vargas, uno de los consejeros de mayor confianza tanto de los Reyes Católicos como, posteriormente, de su nieto el emperador Carlos I, decidió promover la construcción de una nueva capilla adosada a la parroquia de San Andrés, con la que su familia mantenía ya una estrecha vinculación devocional y patrimonial. Las obras de construcción de este nuevo edificio se prolongaron desde aquel año de 1520 hasta 1535, marcando así un periodo de tránsito estilístico de gran interés dentro de la historia de la arquitectura española, situado justo en la bisagra entre las formas tardogóticas todavía dominantes y las nuevas corrientes renacentistas que por entonces comenzaban a difundirse desde Italia por el conjunto de la península ibérica.

Resulta de particular relevancia subrayar cuál fue el propósito original y explícito que animó a Francisco de Vargas a promover esta ambiciosa empresa constructiva: el deseo de dotar a un lugar digno donde albergar los restos mortales de San Isidro Labrador, el santo patrón de la villa de Madrid, cuya sepultura se creía entonces ubicada en la vecina parroquia de San Andrés, con la que la capilla se encontraba físicamente adosada. Aquel proyecto, sin embargo, no llegaría a materializarse en los términos originalmente previstos por su promotor, ya que Francisco de Vargas falleció sin haber logrado trasladar de manera definitiva las reliquias del santo hasta su nueva fundación, dejando en manos de su hijo la responsabilidad de dar continuidad y sentido último a la obra iniciada.

Gutierre de Vargas Carvajal y la disputa por las reliquias de San Isidro

El verdadero impulsor de la decoración interior definitiva de la capilla, y la figura a quien terminaría por deber su nombre popular, fue Gutierre de Vargas Carvajal, hijo del fundador original y obispo de Plasencia entre 1524 y 1559, quien heredó de su padre tanto la propiedad del edificio como su ambicioso propósito devocional. Fue precisamente Gutierre de Vargas quien, ya en 1535, logró finalmente el traslado efectivo del cuerpo de San Isidro desde la parroquia de San Andrés hasta esta misma capilla, un episodio que, como se ha detallado en un análisis anterior dedicado específicamente a la historia de dicha parroquia, generó un considerable conflicto entre ambas capellanías por la custodia de tan preciadas reliquias.

Aquella disputa eclesiástica, lejos de resolverse de manera inmediata, se prolongó durante casi una década, hasta que finalmente, en 1544, el párroco de la iglesia de San Andrés consiguió, tras numerosos pleitos y complicaciones legales de considerable duración, recuperar el cuerpo del santo y trasladarlo de nuevo a su emplazamiento original en la parroquia vecina, donde permanecería custodiado hasta su traslado definitivo, ya en el siglo XVIII, hasta la actual Colegiata de San Isidro, situada en la calle de Toledo, el templo que desde entonces concentra el principal culto oficial al patrón de la villa. Aquel fracaso en la aspiración original de convertirse en depositaria perpetua de las reliquias del santo labrador no restó, sin embargo, ni un ápice de la relevancia artística y devocional que Gutierre de Vargas se propuso otorgar a su capilla familiar, cuya decoración interior emprendió con renovada ambición una vez asumido que el edificio habría de servir, en adelante, a un propósito distinto del originalmente concebido por su padre.

La conversión en panteón familiar y el encargo a Francisco Giralte

Ante la imposibilidad de retener de manera permanente las reliquias de San Isidro, Gutierre de Vargas Carvajal reorientó decididamente el propósito de la capilla familiar, transformándola en el panteón funerario destinado a albergar los restos mortales tanto de sus propios padres, Francisco de Vargas e Inés de Carvajal, como los suyos propios, una decisión que explica la excepcional riqueza escultórica que hoy puede contemplarse en el interior del templo. Para materializar este ambicioso programa decorativo y funerario, el obispo de Plasencia recurrió a uno de los escultores de mayor prestigio del panorama artístico español de mediados del siglo XVI, Francisco Giralte, natural de Palencia y discípulo del gran maestro Alonso de Berruguete, con quien había colaborado previamente en la ejecución de la sillería superior del coro de la Catedral de Toledo entre 1539 y 1542.

Resulta significativo señalar que, según recogen algunas fuentes especializadas en la historia de este encargo, Gutierre de Vargas había intentado inicialmente contratar directamente al propio Alonso de Berruguete para la realización de este ambicioso proyecto escultórico, una gestión que finalmente no llegó a materializarse por la falta de disponibilidad del maestro vallisoletano, lo que llevó al obispo a recurrir en su lugar a su aventajado discípulo Francisco Giralte, una decisión que, a la luz del resultado final conservado hasta nuestros días, resultaría plenamente acertada, ya que el conjunto escultórico ejecutado por Giralte para esta capilla ha terminado por convertirse en una de las obras más celebradas de toda la escultura renacentista castellana.

La ejecución del retablo y de los cenotafios: 1547-1550

Los trabajos de ejecución material del extraordinario conjunto escultórico que hoy preside la capilla se iniciaron en 1547, a partir de un encargo cuyos detalles contractuales han sido objeto de estudio por parte de la historiografía artística especializada, prolongándose durante los tres años siguientes hasta su conclusión definitiva en torno a 1550. Francisco Giralte contó para la ejecución de este proyecto con la colaboración de Juan de Villoldo, encargado específicamente de aplicar la rica policromía que todavía hoy realza y da vida a las figuras talladas, una división del trabajo entre escultor y pintor-policromador que resultaba habitual en la práctica artística española de la época, en la que ambas disciplinas se consideraban complementarias e indisociables para la correcta culminación de este tipo de grandes empresas escultóricas de carácter religioso y funerario.

El resultado de este trabajo conjunto, desarrollado a lo largo de tres años de intensa labor artesanal y artística, dio como fruto no solo el gran retablo mayor que preside el presbiterio de la capilla, sino también los magníficos cenotafios funerarios dedicados respectivamente al propio obispo Gutierre de Vargas y a sus padres, Francisco de Vargas e Inés de Carvajal, un conjunto escultórico integral que, por su coherencia estilística y por la extraordinaria calidad de su ejecución material, ha sido considerado de manera unánime por la crítica especializada como una de las cumbres indiscutibles de la escultura funeraria del Renacimiento español.

De la propiedad familiar al reconocimiento institucional del siglo XX

Tras la muerte del obispo Gutierre de Vargas Carvajal en 1559, cuyos restos fueron efectivamente depositados en el cenotafio que él mismo había encargado en vida, la capilla continuó vinculada durante generaciones posteriores a la memoria y al patronazgo de la influyente familia Vargas, manteniendo su condición de templo privado adosado a la vecina parroquia de San Andrés, con la que en origen mantenía una comunicación física directa que, sin embargo, quedaría cerrada definitivamente al cabo de pocos años desde la construcción original del conjunto, consolidando así la progresiva autonomía funcional y arquitectónica de ambos edificios pese a su contigüidad física.

El reconocimiento oficial del extraordinario valor histórico y artístico de este conjunto llegaría finalmente en 1931, año en que la Capilla del Obispo fue declarada Monumento Nacional, la máxima distinción patrimonial contemplada por la legislación española de la época, un reconocimiento institucional que resultaría providencial apenas cinco años después, cuando el estallido de la Guerra Civil española y el consiguiente incendio de 1936 destruirían por completo el patrimonio artístico de la vecina parroquia de San Andrés y de su capilla funeraria de San Isidro, mientras que la Capilla del Obispo, protegida quizás por su austera y poco vistosa imagen exterior, de aspecto casi palaciego y poco reconocible como edificio religioso, logró salvarse íntegramente de aquella misma destrucción, conservando hasta la actualidad, sin interrupción alguna, tanto su fábrica arquitectónica como la totalidad de su extraordinario programa escultórico y decorativo original del siglo XVI.

Análisis artístico

El retablo mayor: una obra maestra del plateresco español

El elemento artístico central de todo el conjunto es, sin discusión posible, el gran retablo mayor tallado en madera noble por Francisco Giralte entre 1547 y 1550, una pieza de dimensiones tan considerables que obliga literalmente al visitante a realizar un notable movimiento de cabeza para poder abarcar su contemplación completa, y cuya composición se articula mediante distintas divisiones que se adaptan cuidadosamente a la peculiar forma poligonal del ábside de la capilla, resolviendo con notable pericia técnica el encaje entre la estructura escultórica y la propia arquitectura del espacio que la acoge. Este extraordinario retablo desarrolla, a través de un elevado número de escenas talladas con un nivel de detalle verdaderamente sorprendente, un amplio ciclo iconográfico dedicado a la vida de Jesucristo, incluyendo episodios de la relevancia de la Natividad, la Flagelación, la Piedad y la Crucifixión, composiciones en las que el escultor palentino demuestra un dominio técnico excepcional capaz de reproducir con extraordinaria minuciosidad hasta los más mínimos detalles, como los pliegues de los ropajes, las cintas de las sandalias o el propio espesor y textura de las barbas de las figuras representadas.

A este ciclo cristológico principal se suman, dentro del propio programa decorativo del retablo, diversos motivos heráldicos correspondientes a la familia Vargas, promotora y patrona de toda la capilla, una incorporación que refuerza visualmente el vínculo entre el discurso religioso desarrollado por el retablo y la memoria genealógica y familiar de sus comitentes, una práctica habitual dentro de la tradición del mecenazgo artístico religioso español de la época, en la que las grandes familias nobles solían aprovechar este tipo de encargos monumentales para proyectar de manera simultánea tanto su piedad religiosa como su prestigio social y linajístico ante la comunidad. El estilo general de la obra se inscribe plenamente dentro de la corriente plateresca, esa fase inicial del Renacimiento español caracterizada por una decoración profusa y minuciosa que combina motivos clasicistas de raíz italiana con una tradición ornamental todavía muy deudora de ciertos hábitos constructivos y decorativos de raíz gótica, una síntesis estilística que Francisco Giralte domina con singular maestría en esta obra concreta.

El cenotafio del obispo Gutierre de Vargas: la cumbre de la escultura funeraria

Si el retablo mayor constituye ya de por sí una obra maestra indiscutible del Renacimiento escultórico español, todavía resulta más celebrado por la crítica especializada el cenotafio dedicado al propio obispo Gutierre de Vargas Carvajal, situado en el mismo presbiterio de la capilla y considerado de manera unánime como la pieza cumbre de todo el conjunto, hasta el punto de merecer la calificación de obra maestra de la escultura funeraria renacentista española por parte de numerosos historiadores del arte que se han ocupado de su estudio. La composición representa al propio obispo en actitud viva y orante, arrodillado ante un reclinatorio y acompañado por la presencia de otros tres clérigos, todo ello enmarcado bajo un arco de medio punto flanqueado por dobles columnas de orden jónico estriado, una disposición compositiva que Francisco Giralte resuelve con una complejidad y una riqueza formal que, según reconocen los propios especialistas, no siempre resulta sencilla de interpretar en todos sus matices y significados iconográficos precisos.

Junto a este cenotafio central dedicado al obispo, y siguiendo el mismo lenguaje escultórico y la misma calidad técnica, se disponen a ambos lados del presbiterio los sepulcros correspondientes a sus padres, Francisco de Vargas e Inés de Carvajal, un conjunto tripartito que en su totalidad constituye uno de los repertorios escultóricos funerarios más importantes conservados de todo el arte renacentista español, comparable, según señalan diversos estudios especializados, a realizaciones de la relevancia de las que pueden encontrarse en la propia catedral de Plasencia, sede episcopal de Gutierre de Vargas, o incluso a determinados ejemplos de la escultura funeraria italiana de la misma época, una comparación que ilustra con claridad el elevadísimo nivel artístico que este encargo privado madrileño llegó a alcanzar gracias a la combinación entre la generosa capacidad económica de sus promotores y el talento excepcional del escultor palentino encargado de su ejecución material.

Todo Giralte, un dominio técnico entre la madera y el alabastro

Un aspecto de particular interés dentro del análisis artístico de este conjunto escultórico es la extraordinaria versatilidad técnica demostrada por Francisco Giralte a lo largo de toda su intervención en la capilla, capaz de trabajar con igual maestría tanto la madera, empleada fundamentalmente en la ejecución del gran retablo mayor, como el alabastro, material característico de los cenotafios funerarios del obispo y de sus padres, dos materiales de propiedades físicas y de exigencias técnicas completamente distintas cuyo dominio simultáneo revela la excepcional formación y la dilatada experiencia profesional acumulada por este escultor a lo largo de su carrera artística, forjada en buena medida durante su etapa de colaboración directa con el gran maestro Alonso de Berruguete en las obras de la catedral toledana.

Sobre el origen biográfico exacto de Francisco Giralte, las fuentes especializadas no ofrecen una certeza completamente unánime, ya que mientras algunos estudios le atribuyen un origen francés o flamenco, la hipótesis más extendida entre los especialistas contemporáneos lo considera natural de la propia Palencia, con un probable viaje de formación hasta Italia que explicaría la notable impregnación clasicista que caracteriza a toda su producción artística posterior, una circunstancia biográfica que, más allá de su interés estrictamente documental, ayuda a comprender la particular síntesis entre tradición hispánica y modernidad italianizante que define el estilo personal de este escultor a lo largo de toda su carrera, y muy especialmente en esta obra madrileña que constituye, sin lugar a dudas, una de las cumbres de toda su producción conocida.

El descubrimiento del antiguo cementerio de San Andrés

Un hallazgo de considerable interés arqueológico e histórico, realizado durante los trabajos de restauración de la capilla, permitió documentar la existencia de una pequeña trampilla situada junto al propio altar, a través de la cual resulta posible contemplar todavía hoy algunos de los nichos correspondientes al antiguo cementerio de la vecina parroquia de San Andrés, descubiertos precisamente durante estas mismas labores de restauración, junto a otros restos adicionales conservados también en el claustro del conjunto. Este hallazgo reviste una particular significación histórica y devocional, ya que precisamente en este mismo cementerio parroquial es donde, según la tradición documentada, estuvo originalmente enterrado el cuerpo de San Isidro Labrador, antes incluso de que se planteara la posibilidad de su traslado hasta esta misma capilla que hoy analizamos, cerrando así, en cierto modo, el círculo histórico y devocional que vincula desde sus mismos orígenes a este templo con la memoria material del santo patrón de la villa de Madrid.

Detalle arquitectónico

Una arquitectura de transición: el gótico tardío y las primeras formas renacentistas

Desde el punto de vista estrictamente arquitectónico, la Capilla del Obispo constituye un ejemplo especialmente representativo de aquel periodo de transición estilística que caracterizó a la arquitectura española durante las primeras décadas del siglo XVI, un momento en que las formas y las técnicas constructivas propias del gótico tardío convivían todavía, en un mismo edificio, con las primeras y todavía incipientes manifestaciones del nuevo lenguaje renacentista que por entonces comenzaba a introducirse en la península ibérica procedente de Italia. Esta dualidad estilística resulta perfectamente perceptible en la propia estructura general del edificio: mientras que su planta y su trazado general responden todavía plenamente a la tradición constructiva gótica, son la fachada septentrional del edificio y buena parte de su rica decoración interior los elementos en los que se manifiesta con mayor claridad la nueva sensibilidad estética renacentista que ya dominaba, por entonces, el gusto de las familias nobles españolas de mayor proyección cultural y económica.

El edificio consta de una única nave, dividida internamente en tres tramos sucesivos y cubierta mediante bóvedas de crucería, una solución estructural plenamente característica de la tradición constructiva gótica tardía, que en este caso concreto convive armónicamente con los elementos decorativos de raíz clasicista que se despliegan tanto en la fachada como en el rico programa escultórico interior encargado a Francisco Giralte, generando un conjunto de notable coherencia arquitectónica pese a la aparente contradicción estilística que podría suponer, a primera vista, la combinación de lenguajes formales procedentes de tradiciones constructivas tan distintas entre sí.

La fachada exterior: austeridad y discreción palaciega

Uno de los rasgos más comentados por cuantos cronistas y visitantes se han acercado a este edificio a lo largo de las últimas décadas es la sorprendente austeridad y la discreción casi anónima que caracteriza a su fachada exterior, un aspecto que ha llevado a numerosos observadores a señalar que su imagen resulta más próxima a la de un edificio civil o palaciego que a la de un templo religioso propiamente dicho, una circunstancia que, paradójicamente, resultaría providencial para la propia supervivencia física del edificio durante los convulsos años de la Guerra Civil española, al pasar relativamente desapercibida su condición de espacio de culto ante quienes por entonces se dedicaban a la sistemática destrucción del patrimonio eclesiástico madrileño.

En el dintel de las ventanas ciegas que decoran la fachada del edificio puede todavía leerse hoy la inscripción que recoge el nombre oficial de la capilla, formulada en los siguientes términos: esta capilla es de Nuestra Señora y San Juan de Letrán, una denominación que, pese a figurar de manera bien visible sobre la propia fachada del templo, ha sido sin embargo completamente eclipsada en el uso popular y cotidiano por el mucho más extendido apelativo de Capilla del Obispo, en clara referencia a la memoria del obispo de Plasencia Gutierre de Vargas Carvajal, cuyo cenotafio preside precisamente el presbiterio del templo. El acceso al edificio se realiza a través de una escalinata situada en la propia Plaza de la Paja, tras la cual es necesario atravesar un pequeño patio previo antes de acceder finalmente al interior de la nave, una disposición de acceso que refuerza todavía más aquella sensación de recogimiento y de discreción que caracteriza al conjunto del edificio desde su fachada exterior.

El origen del nombre de la Plaza de la Paja

Resulta especialmente curioso, y merece una mención específica dentro de este análisis arquitectónico, el hecho documentado de que el propio nombre de la plaza en la que se ubica la capilla, la Plaza de la Paja, deriva directamente de la actividad cotidiana desarrollada en relación con este mismo edificio religioso durante los siglos de su historia. Según recogen diversas fuentes especializadas en la topografía histórica madrileña, en la parte inferior del edificio se abría originalmente un gran portón que daba acceso a unas caballerizas, empleadas específicamente por aquellos devotos de más alta condición social y económica que acudían a la capilla en sus propias monturas. Los clérigos encargados del cuidado de este espacio debían atender regularmente a dichos caballos, para lo cual necesitaban un suministro constante de paja, que solicitaban a los vecinos del entorno en concepto de diezmo, mientras que el excedente de paja no consumido por las propias caballerizas terminaba siendo comercializado en un mercado que se instalaba periódicamente en la propia plaza, dando origen así, de manera bastante directa y documentada, al topónimo que todavía hoy conserva este espacio urbano del barrio de La Latina.

La relación estructural con la vecina parroquia de San Andrés

Como se ha señalado ya en el análisis histórico precedente, la Capilla del Obispo se encuentra físicamente adosada a la vecina parroquia de San Andrés Apóstol, con la que en su origen constructivo mantenía una comunicación interior directa, formando ambos edificios parte de un mismo complejo parroquial unificado. Sin embargo, aquella comunicación original quedaría cerrada al cabo de relativamente pocos años desde la construcción del conjunto, consolidando la progresiva autonomía funcional de ambos espacios religiosos, una circunstancia que explica que en la actualidad ambos edificios dispongan de accesos completamente independientes entre sí: mientras que la parroquia de San Andrés se visita hoy accediendo desde la plaza de los Carros, la Capilla del Obispo mantiene su propio acceso independiente a través de la ya mencionada escalinata situada en la Plaza de la Paja.

Esta autonomía arquitectónica y funcional entre ambos edificios, pese a su contigüidad física original, resultaría decisiva para explicar la absoluta disparidad de destino que experimentaron ambos espacios durante el incendio de 1936, ya que mientras la parroquia y su capilla funeraria de San Isidro fueron completamente pasto de las llamas, la Capilla del Obispo, físicamente independizada ya desde hacía siglos de aquel conjunto contiguo, logró salvarse de manera íntegra de aquella misma destrucción, un hecho que confirma cómo determinadas decisiones arquitectónicas y funcionales tomadas siglos atrás pueden terminar teniendo consecuencias patrimoniales de enorme trascendencia en momentos históricos completamente imprevisibles para sus autores originales.

Contexto religioso

La dimensión religiosa de la Capilla del Obispo resulta indisociable de su propia génesis fundacional como proyecto devocional vinculado, desde su mismo origen, a la memoria de San Isidro Labrador, el santo patrón de la villa de Madrid, cuyo deseo de custodiar sus reliquias motivó directamente la decisión original de Francisco de Vargas de promover la construcción de este templo en 1520. Aunque aquel propósito fundacional no llegaría finalmente a cumplirse de manera permanente, dado que las reliquias del santo regresarían definitivamente a la parroquia de San Andrés en 1544 tras una disputa de casi una década, la capilla mantuvo siempre, incluso tras su reconversión en panteón funerario de la propia familia Vargas, una estrecha vinculación simbólica y devocional con la memoria del santo labrador, reforzada todavía más por el reciente hallazgo, durante las obras de restauración del edificio, de los antiguos nichos del cementerio parroquial de San Andrés donde en origen había sido enterrado el propio santo.

Esta capilla, oficialmente dedicada a Nuestra Señora y a San Juan de Letrán, la gran basílica romana que constituye la catedral oficial del obispo de Roma y que simboliza por tanto la propia autoridad episcopal dentro de la tradición católica, revela ya en su misma advocación oficial una elección devocional plenamente coherente con la condición episcopal de su principal promotor, Gutierre de Vargas Carvajal, obispo de Plasencia entre 1524 y 1559, para quien la dedicación de su capilla familiar a la sede episcopal romana por excelencia constituía sin duda una declaración simbólica de gran calado dentro de su propia trayectoria eclesiástica y personal. La combinación, dentro de un mismo espacio devocional, de la advocación oficial mariana y lateranense con el rico programa cristológico desarrollado en el retablo mayor y con la función estrictamente funeraria que terminó por caracterizar al conjunto de los cenotafios de la familia Vargas, configura un discurso religioso de notable complejidad teológica y simbólica, en el que la salvación individual de los miembros de esta influyente familia madrileña queda expresamente vinculada, a través del propio programa iconográfico del retablo, a los grandes misterios centrales de la fe cristiana, desde el nacimiento hasta la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo, en un ejemplo elocuente de cómo el mecenazgo artístico religioso de la nobleza española del Renacimiento sabía combinar de manera coherente la piedad personal, la memoria familiar y la más alta ambición estética de su tiempo.