Museo del Romanticismo. Madrid.

Museo del Romanticismo, Madrid: un viaje al salón burgués del siglo XIX

Introducción y marco conceptual

En el corazón del barrio de Justicia, muy cerca de la efervescencia de Chueca y a un breve paseo del Museo Arqueológico Nacional, se levanta un palacete de fachada rojiza que guarda, tras sus muros neoclásicos, uno de los conjuntos museísticos más singulares de cuantos posee la capital de España. Situado en el número 13 de la calle de San Mateo, en las coordenadas 40,42589 de latitud norte y -3,69876 de longitud oeste, el Museo del Romanticismo no es un museo de pintura al uso, ni una colección de piezas descontextualizadas, sino algo mucho más ambicioso: una auténtica casa-museo que recrea, habitación por habitación, la manera de vivir, de sentir y de morir de la alta burguesía y de la aristocracia madrileñas durante la primera mitad del siglo XIX.

El edificio que hoy alberga esta institución fue en su origen la residencia de un militar ilustrado, el marqués de Matallana, y a lo largo de casi dos siglos y medio ha sido testigo de transformaciones sociales, arquitectónicas e institucionales que reflejan, en pequeño formato, buena parte de la historia contemporánea de España. Convertido en museo gracias al empeño personal de un aristócrata visionario a comienzos del siglo XX, el actual Museo Nacional del Romanticismo combina el valor de sus colecciones de pintura, mobiliario y artes decorativas con el interés añadido de conservarse en el propio contenedor arquitectónico dieciochesco para el que fue concebido, lo que multiplica su capacidad de transportar al visitante a una época concreta de la historia española.

Este artículo desarrolla en profundidad la trayectoria histórica del edificio y de la institución museística que lo ocupa, analiza el rico patrimonio artístico que atesora sus salas, con especial atención a las pinturas de Francisco de Goya y de los principales representantes de la escuela romántica española, y examina los rasgos arquitectónicos que definen el antiguo palacio del marqués de Matallana como un ejemplo característico de la vivienda noble madrileña del Antiguo Régimen.

Síntesis

• Ubicación: calle de San Mateo número 13, barrio de Justicia, distrito Centro de Madrid, entre las calles de San Mateo y Beneficencia.
• Origen del solar: propiedad del monasterio de San Martín en el siglo XVI; en manos particulares en el siglo XVII; adquirido después por el marqués de Matallana.
• Promotor original: Rodrigo de Torres y Morales (1687-1753), I marqués de Matallana, militar de carrera.
• Construcción del palacio: licencia solicitada el 11 de noviembre de 1776 por el arquitecto Manuel Rodríguez García, primo hermano de Ventura Rodríguez; obras concluidas en 1779.
• Propietarios posteriores: condes de la Puebla del Maestre, desde finales del siglo XVIII hasta 1915; incorporación del escudo nobiliario familiar en la fachada.
• Fundador del museo: Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer, II marqués de la Vega-Inclán (1858-1942), creador también de la Comisaría Regia de Turismo en 1911.
• Hitos institucionales: alquiler del edificio en 1921 para la Comisaría Regia de Turismo; donación de la colección al Estado en 1921; inauguración del Museo Romántico en 1924; dirección de Rafael Alberti durante la Guerra Civil; adquisición estatal del edificio en 1927.
• Reformas arquitectónicas: restauración de 1944 (fachada, escalera, salas); restauración de 1996 (bajo cubierta y planta baja); reforma integral 2001-2009 dirigida por Ginés Sánchez Hevia, con reapertura en 2009 y cambio de nombre a Museo del Romanticismo.
• Dirección actual: Carolina Miguel Arroyo, desde 2021; centenario de la institución celebrado en 2024 con el proyecto Tus vivencias, nuestra historia.
• Obras maestras de la colección: San Gregorio Magno, Papa, de Francisco de Goya, en la sala del Oratorio; La Piedad, también de Goya, incorporada a la colección en 2024.
• Pintura romántica: retratos de Federico de Madrazo, Antonio María Esquivel, Carlos Luis de Ribera y Agustín Esteve; paisajes de Carlos de Haes, Jenaro Pérez Villaamil y Luis Rigalt; costumbrismo de Leonardo Alenza, Eugenio Lucas y Francisco Lameyer; obras de Valeriano Bécquer, José Gutiérrez de la Vega y Vicente López Portaña.
• Artes decorativas y objetos singulares: cerámica de Sargadelos y Sèvres, joyas de ebonita, lava y cabello natural, colección de muñecas de porcelana, quince pianos históricos, y la pistola con la que se suicidó Mariano José de Larra en 1837.
• Arquitectura del edificio: estilo neoclásico castellano, dos fachadas simétricas de escasa decoración, molduras de granito en los vanos, distribución interior en torno a tres patios, portón de sillares de granito y techumbre abuhardillada.
• Recorrido museográfico: veintitrés salas que recrean ambientes domésticos completos, entre ellos el Salón de Baile, el Comedor, el Oratorio, los dormitorios, la sala de Literatura y Teatro y la sala de billar.

Historia

Un solar con pasado: del monasterio de San Martín al marqués de Matallana

El terreno sobre el que hoy se levanta el Museo del Romanticismo tiene una historia previa a la construcción del propio palacio que resulta reveladora de la evolución urbana de este sector de Madrid. Durante el siglo XVI, aquel solar había pertenecido al monasterio de San Martín, la misma institución benedictina que, como sucede en otros puntos del casco histórico madrileño, poseyó amplias extensiones de terreno en distintas zonas de la villa antes de que la expansión urbana del siglo XVIII las fuera transformando en solares edificables. Ya en el siglo XVII, la propiedad había pasado a manos de particulares, concretamente de José Sibari y de Juan de Echazu, hasta que finalmente fue adquirida por quien encargaría la construcción del palacio que ha llegado hasta nuestros días.

El promotor de la obra fue Rodrigo de Torres y Morales, militar nacido en 1687 y fallecido en 1753, que había sido distinguido con el título de I marqués de Matallana en reconocimiento a sus servicios. Aunque el marqués falleció antes de ver concluida la construcción de su residencia madrileña, fue él quien puso en marcha el proyecto, encargando su diseño a un arquitecto vinculado a uno de los círculos profesionales más influyentes del Madrid ilustrado. El 11 de noviembre de 1776, el arquitecto Manuel Rodríguez presentó ante el Ayuntamiento de Madrid la solicitud de licencia necesaria para levantar el palacio en la calle San Mateo, sobre el terreno que había sido del marqués, y las obras se prolongaron hasta su conclusión en 1779, es decir, prácticamente un cuarto de siglo después de la muerte de su promotor original, lo que sugiere que fueron sus herederos quienes finalmente materializaron el proyecto.

Resulta especialmente interesante señalar la filiación profesional del arquitecto responsable de la obra. Aunque durante mucho tiempo la autoría del edificio se atribuyó erróneamente a Manuel Martín Rodríguez, la investigación más reciente ha aclarado que el verdadero responsable del diseño fue Manuel Rodríguez García, primo hermano de Ventura Rodríguez, uno de los arquitectos más influyentes de la España del siglo XVIII y autor, entre otras muchas obras, de la cercana parroquia de San Marcos. Esta vinculación familiar y profesional con el entorno de Ventura Rodríguez sitúa el palacio de Matallana dentro de la órbita estética del neoclasicismo académico que por entonces se iba imponiendo en la arquitectura española, en clara continuidad con los principios estéticos y técnicos que el propio Ventura Rodríguez había contribuido a difundir desde su posición en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

De residencia aristocrática a Comisaría Regia de Turismo

A finales del siglo XVIII, el palacio pasó a ser propiedad de una nueva familia noble, los condes de la Puebla del Maestre, quienes lo habitaron a lo largo de varias generaciones hasta el año 1915. Durante este largo periodo de ocupación, la familia condal introdujo diversas renovaciones estéticas en el inmueble, dotando de una mayor ornamentación a la fachada principal, cuyo balcón central llegó a incorporar el escudo nobiliario de la familia, un elemento heráldico que todavía puede contemplarse hoy en el propio edificio y que constituye un testimonio directo de esta etapa de la historia del palacio. El miembro más trascendente de esta familia para la historia posterior del edificio fue Francisco de Paula Fernández de Córdoba, conde de la Puebla del Maestre, cuya gestión del inmueble marcaría el tránsito hacia la siguiente fase de su historia.

El siglo XX trajo consigo un cambio decisivo en el destino del edificio. El 21 de junio de 1921, Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer, II marqués de la Vega-Inclán, alquiló el palacio para instalar en él la Comisaría Regia de Turismo, un organismo que él mismo había contribuido a impulsar años antes y que representaba una de las primeras iniciativas institucionales españolas dedicadas a lo que hoy conocemos como turismo cultural. La Comisaría Regia de Turismo había sido creada en 1911 por el rey Alfonso XIII, y bajo la dirección de Vega-Inclán se dedicó al estudio y a la promoción de los medios necesarios para fomentar la llegada de visitantes a España, aplicando una metodología innovadora que incluía la creación de una red de alojamientos de diferente categoría, entre los que se cuenta la remodelación del célebre Hotel Palace de Madrid, y la divulgación sistemática de la cultura artística y de las tradiciones españolas ante un público internacional.

La figura de Vega-Inclán resulta imprescindible para comprender el origen del actual museo. Se trataba de un personaje polifacético que a lo largo de sus ochenta y cuatro años de vida desarrolló proyectos de la más variada naturaleza, actuando como arquitecto, como restaurador de patrimonio y como creador de instituciones culturales. Su estrecha amistad personal con el propio rey Alfonso XIII y con destacados miembros de la nobleza y de la Casa Real queda reflejada en la abundante correspondencia que se conserva todavía hoy en los fondos del museo. Como restaurador, Vega-Inclán se distinguió por aplicar criterios innovadores para su época, evitando las reconstrucciones falsificadoras entonces habituales y tratando de recuperar exclusivamente lo que el propio edificio histórico ofrecía, una filosofía que aplicó tanto en la Alhambra de Granada como en el Patio de Yeso del Alcázar de Sevilla.

La creación del Museo Romántico y su consolidación como institución nacional

El proyecto de crear un museo dedicado al siglo XIX español, entonces sumido en un notable desinterés por parte de estudiosos y coleccionistas, fue una de las obras más deseadas por Vega-Inclán, y también una de las que le supuso mayores dificultades. En 1922, José Ortega y Gasset pronunció una conferencia titulada Para un Museo Romántico, en la que explicaba las aspiraciones del marqués y sugería incluso una posible sede alternativa para el futuro museo en el antiguo Hospicio de Madrid, propuesta que finalmente no prosperó al no autorizar la Diputación Provincial la cesión de un edificio de su propiedad.

El Museo Romántico fue creado formalmente por donación al Estado en 1921, cuando Vega-Inclán entregó un conjunto muy importante de cuadros, muebles y objetos de su propiedad particular, que había sido presentado previamente en una exposición organizada por la Sociedad de Amigos del Arte a modo de anticipo de lo que sería la futura institución. Aquellos fondos fundacionales se instalaron desde el primer momento en el mismo edificio de la calle de San Mateo que hoy sigue ocupando el museo, y la inauguración oficial tuvo lugar en 1924, con obras pertenecientes a su fundador a las que pronto se sumaron donaciones y depósitos de otras personalidades relevantes de la época, entre ellas dos cuadros del pintor Leonardo Alenza donados por el marqués de Cerralbo, así como objetos personales pertenecientes a grandes literatos como Mariano José de Larra, José de Zorrilla o, más adelante, Juan Ramón Jiménez.

Desde su apertura, el museo despertó un vivo interés entre los intelectuales más destacados del momento, entre los que cabe citar al propio José Ortega y Gasset, al historiador del arte Francisco Sánchez Cantón o al marqués de Lozoya. Durante la Guerra Civil española, un periodo especialmente convulso para el patrimonio artístico y monumental del país, la importancia de la institución quedó subrayada por el hecho de que se nombrara director del museo a una personalidad tan destacada del panorama cultural español como el poeta Rafael Alberti, un nombramiento que contribuyó decisivamente a garantizar la protección del rico patrimonio custodiado en sus salas durante los años del conflicto. En 1927, el Estado adquirió definitivamente el edificio como sede permanente del museo, consolidando así, desde el punto de vista patrimonial, una institución que hasta entonces había ocupado el palacio en régimen de alquiler.

Reformas, reapertura y el museo en el siglo XXI

A lo largo de las décadas siguientes, el museo experimentó distintas fases de rehabilitación arquitectónica que fueron adaptando el edificio a sus nuevas funciones museísticas sin alterar sustancialmente su fisonomía histórica. En 1944 se acometió una restauración de considerable alcance que afectó a la fachada, a la crujía correspondiente a la calle de Beneficencia, a la escalera principal y a la decoración de las salas, además de incluir el arreglo de los pasillos interiores y del pequeño jardín del palacio; desde aquel año, la exposición permanente apenas experimentó cambios sustanciales durante décadas. Más adelante, en 1996, se completó una nueva fase de restauración centrada especialmente en los espacios situados bajo cubierta y en la planta baja del edificio.

El cambio más profundo en la historia reciente de la institución llegó, sin embargo, con el cierre del museo en 2001 para acometer una reforma integral, dirigida por el arquitecto Ginés Sánchez Hevia, que afectó tanto al propio contenedor arquitectónico como a la reordenación completa de sus salas y de su discurso expositivo. Esta intervención supuso también una intervención en algunas zonas de la planta baja, como los patios históricos y el vestíbulo de acceso, además de la creación de nuevos espacios destinados a almacenes y vestuarios para el personal del museo. Tras ocho años de trabajos, la reapertura tuvo lugar en 2009 bajo una nueva denominación, Museo del Romanticismo, más acorde con los contenidos reales de la institución que la antigua etiqueta de Museo Romántico, y con un nuevo plan museológico que perseguía racionalizar los itinerarios internos y dotar a la institución de una ambición cosmopolita de la que hasta entonces había carecido, buscando situarla al nivel de otras grandes casas-museo europeas de temática similar.

Desde su reapertura, el museo ha continuado una intensa labor de difusión que se ha visto notablemente reforzada gracias al uso de las redes sociales y a un programa continuado de actividades y exposiciones temporales. En 2010 accedió a la dirección Asunción Cardona Suanzes, mientras que desde el año 2021 la institución está dirigida por Carolina Miguel Arroyo, quien previamente había estado al frente del Departamento de Colecciones del propio museo. En 2024, coincidiendo con el centenario de su fundación, la institución puso en marcha el proyecto colaborativo Tus vivencias, nuestra historia, una iniciativa que invita a la ciudadanía a participar activamente en la construcción de la memoria del museo, y que se ha visto acompañada por la incorporación a la colección permanente de una nueva obra de gran relevancia, el lienzo La Piedad de Francisco de Goya, adquirido por el Ministerio de Cultura a finales de 2023 e integrado en el discurso expositivo de la sala dedicada a la devoción familiar.

Análisis artístico

Goya en el Museo del Romanticismo: San Gregorio Magno y La Piedad

Sin lugar a dudas, la joya pictórica más celebrada de cuantas alberga el museo es el lienzo San Gregorio Magno, Papa, obra de Francisco de Goya realizada hacia finales de la década de 1790, que preside la sala del Oratorio y que procede directamente de la colección particular que Vega-Inclán reunió a lo largo de su vida antes de convertirla en el núcleo fundacional del museo. Esta pintura forma parte de una serie dedicada a los Padres de la Iglesia que el propio Goya ejecutó en aquellos años, de la que se conserva también un San Jerónimo, hoy custodiado en el Museo Norton Simon de Pasadena, en Estados Unidos, lo que da idea del alcance internacional que ha llegado a tener la dispersión de este conjunto pictórico original.

La sala del Oratorio en la que se exhibe este lienzo no es un espacio museográfico neutro, sino la estancia original del palacio destinada a las ceremonias religiosas de carácter íntimo y a determinados acontecimientos sociales de la familia propietaria. Fue precisamente en este espacio donde, el 24 de abril de 1816, los entonces condes de la Puebla del Maestre velaron el cadáver de su hijo primogénito, el marqués de Bacares, un episodio que ilustra con crudeza el papel que este tipo de espacios domésticos jugaban en los ritos de paso más trascendentales de las familias aristocráticas del periodo, incluyendo el duelo y la muerte. La decoración conservada en la sala, con su característica geometría de suelos y sus molduras de escayola de gusto neoclásico, propias de finales del siglo XVIII, refuerza la sensación de autenticidad histórica de este ambiente, presidido por el reclinatorio de caoba que perteneció a la reina Isabel II.

En 2024, con motivo del centenario de la fundación del museo, se incorporó a la colección permanente un segundo lienzo de Goya de gran relevancia, La Piedad, adquirido por el Ministerio de Cultura a finales de 2023. Se trata de una obra temprana del pintor aragonés, ejecutada durante su etapa zaragozana y por tanto anterior al San Gregorio Magno, que fue expuesta por primera vez al público entre febrero y mayo de 2024 en la denominada Sala del Encuentro antes de integrarse definitivamente en el discurso permanente de la sala del Oratorio, estableciendo así un diálogo directo entre dos obras religiosas de juventud y madurez del mismo artista dentro de un mismo espacio doméstico dedicado a la devoción familiar.

La pintura romántica española: retratistas, paisajistas y costumbristas

Más allá de las dos obras de Goya, la colección de pintura del museo constituye en sí misma un compendio muy representativo de la evolución de la pintura española a lo largo del siglo XIX, articulada en distintos géneros que se distribuyen por las diferentes salas del recorrido. En el terreno del retrato, uno de los géneros centrales de la producción artística de la época, destaca especialmente la figura de Federico de Madrazo, cuyo Retrato de Isabel II y cuyo Retrato de la Duquesa de Rivas se cuentan entre las piezas más celebradas de la colección; junto a él, la producción retratística del museo incluye también obras de Carlos Luis de Ribera y de Antonio María Esquivel, este último autor de un conocido retrato del escritor José de Zorrilla, además de un temprano Retrato familiar de la Duquesa de Osuna realizado por Agustín Esteve en 1796, que precede cronológicamente al periodo estrictamente romántico pero que ayuda a contextualizar la transición estética entre el siglo XVIII y el XIX.

El género del paisaje, que adquiere en el Romanticismo europeo un protagonismo desconocido hasta entonces, cuenta en el museo con obras de autores como Carlos de Haes, Jenaro Pérez Villaamil, Luis Rigalt o José Elbo, artistas que en algunos casos incursionaron también en la vertiente orientalista tan característica de la sensibilidad romántica, fascinada por los paisajes y las culturas de un Oriente idealizado. Junto a este género, la pintura de historia, centrada en la representación de episodios significativos del pasado reciente o de la propia actualidad política, se encuentra también representada en la colección, con obras como el Desfile del Ejército de África ante el Congreso de los Diputados, atribuido a Joaquín Sigüenza Chavarrieta, o Isabel II dirigiendo una revista militar, del pintor francés Charles Porion.

Especial mención merece el costumbrismo, corriente pictórica que, influida directamente por el ejemplo de Goya, aporta una mirada crítica y a menudo irónica sobre la sociedad y las costumbres de la época. En la sala VIII del museo se concentra una selección de obras costumbristas debidas a los principales representantes de la escuela madrileña de este género, entre los que sobresalen Eugenio Lucas, Francisco Lameyer y Leonardo Alenza, cuya sátira visual de las costumbres sociales del momento, incluida la célebre Sátira del suicidio romántico, constituye uno de los testimonios más vivos y mordaces de las contradicciones internas del propio movimiento romántico. A este elenco de pintores costumbristas y de género se suman otros nombres relevantes de la escuela española decimonónica presentes en la colección, como Valeriano Domínguez Bécquer, hermano del célebre poeta Gustavo Adolfo Bécquer, José Gutiérrez de la Vega o Vicente López Portaña, además de una temprana obra de José Aparicio Inglada, considerado uno de los precedentes directos del movimiento romántico en la pintura española.

Artes decorativas, mobiliario y objetos personales: la recreación de un modo de vida

Lo que distingue de manera más decisiva al Museo del Romanticismo de una pinacoteca convencional es la abundancia y la calidad de sus fondos de artes decorativas, mobiliario y objetos de uso cotidiano, concebidos no como piezas aisladas sino como elementos integrados en la recreación de espacios domésticos completos. La colección incluye una notable representación de cerámica de las manufacturas de Sargadelos y de Sèvres, joyas realizadas en materiales tan característicos de la estética romántica como la ebonita, la lava volcánica o el cabello natural, este último empleado en la confección de joyas conmemorativas y de luto muy propias de la sensibilidad decimonónica hacia el recuerdo y la pérdida, así como una extensa colección de muñecas de porcelana que ilustra los usos infantiles de la época.

Entre los objetos personales conservados en el museo, uno de los más singulares y cargados de significado literario es la pistola con la que se suicidó el escritor Mariano José de Larra en 1837, una pieza que conecta directamente el patrimonio material del museo con uno de los episodios más simbólicos de la literatura romántica española, marcada por una fascinación recurrente hacia el suicidio como gesto extremo de desengaño vital. Junto a este objeto, la colección conserva también instrumentos musicales de gran valor, entre los que destaca un conjunto de quince pianos históricos, uno de los cuales fue construido específicamente para la reina Isabel II, testimonio del papel central que la música ocupaba en la vida social de las clases acomodadas del periodo.

El recorrido museográfico reconstruye asimismo distintos ambientes domésticos que permiten al visitante experimentar de manera directa los usos sociales de la época: el Salón de Baile, presidido por un techo pintado que representa una Alegoría de la Aurora y en el que se exhiben instrumentos como el arpa, tan característico de la sensibilidad romántica; el Comedor, dispuesto con su mesa preparada como si la vivienda siguiera habitada, con cristalería, cubertería y vajilla de estilo francés cuidadas hasta el último detalle; los dormitorios, con sus características camas con dosel reservadas a las familias más acomodadas; y otras estancias especializadas como la sala dedicada a la Literatura y el Teatro, la sala de Juego de Niños, o la propia sala de billar, todas ellas amuebladas con piezas originales de la época que incluyen tocadores, despachos, relojes de mesa y de pared, candelabros, divanes y espejos, configurando en su conjunto una de las recreaciones más completas y mejor documentadas de la vida doméstica burguesa del siglo XIX que pueden encontrarse en cualquier museo europeo.

Detalle arquitectónico

Un ejemplo característico de la vivienda noble madrileña del siglo XVIII

El edificio que alberga el Museo del Romanticismo constituye, desde el punto de vista arquitectónico, un ejemplo especialmente representativo de la vivienda noble propia del Antiguo Régimen en la capital de España, concebida para satisfacer tanto las necesidades de representación social de una familia aristocrática como las exigencias funcionales de una residencia habitada de manera permanente. El palacio se sitúa entre las calles de San Mateo y de Beneficencia, ocupando una posición que le permite disponer de dos fachadas, una circunstancia que no todas las residencias nobles del Madrid dieciochesco podían permitirse y que resulta clave para entender algunas de las soluciones compositivas adoptadas por su arquitecto.

Diseñado dentro de las coordenadas estéticas del neoclasicismo castellano, el edificio se caracteriza por una marcada sobriedad decorativa, coherente con los principios de racionalidad y contención formal que por entonces se iban imponiendo en la arquitectura académica española, en buena medida gracias a la influencia de figuras como Ventura Rodríguez, con cuyo entorno familiar y profesional estuvo vinculado el propio arquitecto del palacio. Esta sobriedad se traduce en una decoración exterior limitada casi exclusivamente a las molduras de granito que enmarcan los vanos de ambas fachadas, un recurso decorativo discreto pero eficaz que aporta cierto relieve y textura a unos paramentos por lo demás lisos y de líneas muy depuradas.

Entre los elementos característicos de este tipo de vivienda noble madrileña que pueden identificarse en el edificio se cuentan el amplio portón de entrada, resuelto mediante grandes sillares de granito que refuerzan visualmente la solidez y la importancia social de la residencia; los ventanales del piso noble, dotados de balcones de forja que permiten tanto la entrada de luz como la proyección hacia el exterior de la posición social de sus habitantes; y la característica techumbre abuhardillada, un recurso constructivo muy extendido en la arquitectura residencial madrileña del periodo que permitía aprovechar el espacio bajo cubierta para usos de servicio sin renunciar a la armonía compositiva del conjunto del edificio.

La distribución interior: patios, iluminación y organización funcional

Uno de los aspectos más interesantes de la arquitectura interior del palacio es su organización en torno a tres patios distintos, una solución distributiva que, además de responder a la tradición constructiva española de raíz mediterránea, cumplía una función práctica esencial en un edificio de estas dimensiones: garantizar una iluminación natural abundante en todas las dependencias, incluidas aquellas más alejadas de las fachadas principales. Esta disposición en torno a varios patios interiores, característica de buena parte de la arquitectura civil española de los siglos XVII y XVIII, permitía además establecer una jerarquización clara entre los espacios de representación social, situados generalmente en torno al patio principal y en el piso noble, y los espacios de servicio, relegados a zonas más discretas del conjunto.

El itinerario de acceso al edificio, tal y como puede recorrerse hoy en la visita museística, ilustra con claridad esta lógica distributiva: tras atravesar el portón de entrada se accede a un zaguán decorado con espejos y grandes búcaros de colores, un espacio de transición entre el exterior y el interior que preparaba visualmente al visitante para lo que iba a encontrar en las estancias principales de la casa. A continuación se abre un amplio distribuidor desde el que se adivina, tras una puerta acristalada, uno de los patios interiores del edificio, mientras que a ambos lados se disponen respectivamente la actual taquilla del museo y la escalera de madera que conduce al piso superior, donde se concentran la mayor parte de las salas dedicadas a la exposición permanente.

Esta organización interior, con su cuidada gradación de espacios públicos y privados y su aprovechamiento inteligente de la luz natural a través del sistema de patios, no solo respondía a las necesidades prácticas de una familia noble del siglo XVIII, sino que resulta hoy especialmente favorable para su función museística actual, ya que permite una circulación fluida de los visitantes y una distribución equilibrada de las distintas salas temáticas a lo largo de las veintitrés estancias que actualmente componen el recorrido expositivo permanente.

Transformaciones y añadidos: del escudo nobiliario a las intervenciones del siglo XX

A lo largo de su dilatada historia, el edificio ha experimentado diversas transformaciones que han ido dejando su huella en la fisonomía original del proyecto de finales del siglo XVIII. La más visible de estas intervenciones históricas corresponde a la etapa en que el palacio estuvo habitado por los condes de la Puebla del Maestre, familia que, como se ha señalado anteriormente, dotó a la fachada principal de una mayor ornamentación, incorporando en el balcón central el escudo nobiliario familiar que todavía puede contemplarse en la actualidad y que constituye un testimonio directo de la sucesión de propietarios que ha conocido el inmueble desde su construcción original para el marqués de Matallana.

Las intervenciones arquitectónicas del siglo XX, ya en su condición de sede museística, han perseguido en general un doble objetivo: por un lado, la conservación y restauración de los elementos históricos originales del edificio, y por otro, su adaptación funcional a las nuevas exigencias de un museo abierto al público general. La restauración de 1944, centrada en la fachada, en la crujía de la calle Beneficencia, en la escalera principal y en la decoración de las salas, respondió fundamentalmente a esta primera necesidad conservadora, mientras que las intervenciones más recientes, y muy especialmente la gran reforma integral dirigida por Ginés Sánchez Hevia entre 2001 y 2009, han combinado ambos objetivos, actuando sobre elementos estructurales del edificio, como los propios patios históricos y el vestíbulo de acceso, al tiempo que se creaban nuevos espacios de uso interno, como almacenes y vestuarios, imprescindibles para el funcionamiento cotidiano de una institución museística de titularidad estatal.

Resulta significativo, en este sentido, que el proyecto museográfico contemporáneo haya optado deliberadamente por mantener prácticamente inalterada, desde la intervención de 1944, la distribución y la ambientación de buena parte de las salas de la exposición permanente, en un ejercicio de continuidad museológica que refuerza precisamente el objetivo fundacional de Vega-Inclán: ofrecer al visitante no una simple colección de objetos descontextualizados, sino la experiencia más fiel posible de recorrer una auténtica residencia noble española del siglo XIX, con toda la coherencia espacial y ambiental que ello implica.