Hospital de San Pau/Recinto Modernista de San Pau. Barcelona.

Hospital de Sant Pau: la ciudad modernista que Barcelona construyó para sanar

En el cruce donde la avenida de Gaudí se abre paso entre el bullicio del Eixample y la silueta lejana del Guinardó, a las coordenadas 41.4117 N, 2.17433 E, se levanta uno de los conjuntos monumentales más singulares que ha dado la arquitectura europea de comienzos del siglo XX. No es un palacio, ni una catedral, ni una plaza de armas: es un hospital. Pero llamarlo simplemente "hospital" es quedarse muy corto, porque lo que Lluís Domènech i Montaner ideó en aquel extremo de la ciudad fue, literalmente, una ciudad dentro de la ciudad, pensada célula a célula para que la belleza formara parte del tratamiento médico tanto como el bisturí o la farmacopea.

Hoy conocido como Recinto Modernista de Sant Pau, este conjunto de pabellones exentos, jardines y galerías subterráneas concentra en poco más de nueve manzanas del Ensanche barcelonés casi todo lo que el modernismo catalán fue capaz de imaginar: arquitectura higienista, escultura simbolista, mosaico narrativo, cerámica vidriada, hierro forjado y una utopía social que quiso demostrar que la arquitectura también cura. Declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1997 junto al Palau de la Música Catalana, del mismo autor, el recinto ha dejado de prestar asistencia sanitaria desde 2009 pero conserva intacta su capacidad de asombrar, convertido ahora en centro cultural, sede de instituciones internacionales y uno de los itinerarios imprescindibles para entender el modernismo catalán más allá de la obra de Gaudí. Este artículo recorre su historia, su lenguaje artístico y su arquitectura con el detalle que merece un edificio que fue, en su tiempo, la mayor apuesta hospitalaria de Europa.

Síntesis

• Origen: fusión en 1401 de seis hospitales medievales en el Hospital de la Santa Creu, en el Raval; su obsolescencia a finales del siglo XIX obligó a proyectar un hospital nuevo.
• Mecenazgo: el banquero Pau Gil legó su fortuna para financiar el nuevo hospital, exigiendo criterios higienistas y la advocación de San Pablo; sus albaceas fueron Josep Ferrer i Vidal y Edmond Sivatte.
• Autor: Lluís Domènech i Montaner (1849-1923), completado tras su muerte por su hijo Pere Domènech i Roura.
• Construcción: 1902-1930, en dos fases (1902-1913 y desde 1920); inauguración oficial el 16 de enero de 1930 por Alfonso XIII.
• Reconocimiento: Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1997, junto al Palau de la Música Catalana.
• Traslado y restauración: la actividad hospitalaria se trasladó a un nuevo edificio en 2009; el recinto histórico fue restaurado entre 2010 y 2014 y reabierto como Recinto Modernista de Sant Pau.
• Urbanismo: recinto de unos 145.000 metros cuadrados, girado 45 grados respecto a la trama Cerdà, organizado en cuatro cuadrantes (norte infecciosos, sur no infecciosos, este hombres, oeste mujeres) alrededor de un pabellón central.
• Tipología: más de veinte pabellones exentos, dieciséis de hospitalización, rodeados de jardines y conectados por galerías subterráneas, siguiendo el modelo higienista de pabellonización.
• Materiales: ladrillo rojo visto, piedra tallada, cerámica vidriada, mosaico, mármol, vidrio y hierro forjado.
• Escultura: obras de Eusebi Arnau, Pau Gargallo y Francesc Modolell; cada pabellón exhibe la imagen tallada de su santo patrón; monumento a Pau Gil en la escalera de acceso.
• Mosaico: dieciséis mosaicos en el pabellón de administración con la mano de Mario Maragliano, que narran la historia del hospital; vestíbulo de nueve bóvedas con emblemas heráldicos e iconográficos.
• Cerámica y vidrieras: función simultánea estética e higiénica, con motivos vegetales y florales en techos y paramentos; escalera y techos de reminiscencias islámicas en administración.
• Jardín: especies como naranjos, olmos, tilos y plantas medicinales, concebido como elemento terapéutico, no meramente ornamental.
• Coordenadas de referencia: 41.4117 N, 2.17433 E, avenida de Gaudí, Barcelona, entre los barrios de Gràcia, Horta, el Guinardó y Sant Martí de Provençals.

La Sagrada Familia, desde el Recinto Modernista de Sant Pau.

Sala Hipóstila.

Sala Hipóstila y túneles.

Túneles.

Túneles.

Túneles.

Túneles.

Busto de Joaquim de Càrcer i d'Amat (sexto marques de Castellbell). Miquel Blay, c. 1900. El marqués (1836-1923) legó sus bienes y rentas al hospital para construir una sala con el nombre de "Castellbell", destinada a acoger enfermos varones pobres y a costear la estadía, medicamentos, operaciones, etc. Este mármol presidió la sala desde 1930. 

Pabellón de Sant Salvador.

Pabellón de Sant Salvador.

Pabellón de Sant Salvador.

Escalera de acceso al Drac (primer piso).

  

Pabellón de Sant Salvador (primer piso).

Pabellón de la Administración.

Pabellón o Casa de Operaciones.

Pabellón del Carmen.

Pabellón de la Administración.

Pabellón del Carmen.

Pabellón del Carmen.

Pabellón del Carmen.

Pabellón del Carmen.

Pabellón Central. Proyecto destinado a reunir convento, cocina y farmacia.

Vista posterior del Pabellón o Casa de Operaciones.

Pabellón de la Mercé.

Pabellón San Rafael.

Pabellón San Rafael.

Pabellón San Rafael.

Pabellón San Rafael.

Pabellón San Rafael.

Pabellón San Rafael.

Túneles.

Pabellón de la Administración.

Escalera del Pabellón de la Administración.

Escalera del Pabellón de la Administración.

Sala Francesc Cambó.

Sala Francesc Cambó.

Sala Francesc Cambó.

Sala Lluís Domènech i Montaner.

Sala Lluís Domènech i Montaner.

Sala Lluís Domènech i Montaner.

Sala Lluís Domènech i Montaner.

Sala Lluís Domènech i Montaner.

Sala Lluís Domènech i Montaner.

Pabellón o Casa de Operaciones desde la Sala Lluís Domènech i Montaner.

Pabellón o Casa de Operaciones desde la Sala Lluís Domènech i Montaner.

Sala Lluís Domènech i Montaner.

El texto está tallado en una tracería de piedra de la Sala Lluís Domènech i Montaner. con letras góticas. Su lectura completa, respetando la ortografía histórica, es:

Ampareu Syor als benefactors y als asilats d’aquesta santa casa aixís en la terra com en lo cel e inspireu sentiments de caritat envers d’ella amen.

El texto está tallado en una tracería de piedra de la Sala Lluís Domènech i Montaner. con letras góticas. Su lectura completa, respetando la ortografía histórica, es:

Ampareu Syor als benefactors y als asilats d’aquesta santa casa aixís en la terra com en lo cel e inspireu sentiments de caritat envers d’ella amen.

La Sagrada Familia, desde el Recinto Modernista de Sant Pau.

Historia: de la fusión medieval de seis hospitales a la utopía higienista de Pau Gil

Los orígenes góticos: el Hospital de la Santa Creu

Para entender por qué Barcelona terminó construyendo, a comienzos del siglo XX, uno de los hospitales más ambiciosos de su historia, hay que remontarse seis siglos atrás. En 1401, la ciudad decidió poner fin a la dispersión asistencial que suponía tener seis pequeños hospitales repartidos por el casco antiguo, cada uno gestionado de forma independiente y con recursos insuficientes. La solución fue fusionarlos en una sola institución, el Hospital de la Santa Creu, que quedaría gobernado conjuntamente por representantes del gobierno municipal y de la Iglesia a través de la Muy Ilustre Administración, un organismo que, sorprendentemente, ha perdurado hasta la actualidad. El nuevo hospital se levantó en el barrio del Raval, en un edificio de gótico civil catalán que durante quinientos años fue el corazón sanitario de la ciudad, atendiendo epidemias, hambrunas y guerras, y conviviendo con el crecimiento urbano que terminaría por asfixiarlo.

A finales del siglo XIX, Barcelona vivía una transformación acelerada. La revolución industrial había multiplicado su población, el Ensanche diseñado por Ildefons Cerdà ordenaba un nuevo modelo de ciudad y, en paralelo, la medicina abandonaba las prácticas empíricas del pasado para abrazar los principios de la bacteriología, la asepsia y el higienismo. El viejo Hospital de la Santa Creu, encajonado entre las callejuelas medievales del Raval, sin espacio para crecer, sin ventilación cruzada, sin posibilidad de aislar a los pacientes infecciosos de los que no lo eran, se había convertido en un anacronismo peligroso. La ciudad necesitaba un hospital nuevo, pensado desde cero con criterios científicos, y ese hospital necesitaba, además, financiación a la altura de semejante ambición.

El legado de Pau Gil y el encargo a Domènech i Montaner

Esa financiación llegó de una fuente inesperada: un banquero catalán emigrado a París llamado Pau Gil i Serra, que había amasado una considerable fortuna en la banca internacional. A sus setenta y cinco años, Pau Gil redactó un testamento ológrafo en el que destinaba una parte muy sustancial de su patrimonio, alrededor de tres millones de pesetas de la época, a la construcción de un hospital completamente nuevo en Barcelona que sustituyera al viejo Hospital de la Santa Creu. Sus condiciones eran precisas: el nuevo centro debía incorporar los avances higienistas más modernos de Europa, debía estar al servicio de los más desfavorecidos y debía llevar el nombre de su santo patrón, Sant Pau, es decir, San Pablo. Para velar por el cumplimiento de estas condiciones nombró a dos albaceas, Josep Ferrer i Vidal y Edmond Sivatte, encargados de supervisar la dirección de las obras.

El encargo del proyecto recayó en Lluís Domènech i Montaner, nacido en Barcelona en 1849 y fallecido en la misma ciudad en 1923, una de las tres grandes figuras del modernismo catalán junto a Antoni Gaudí y Josep Puig i Cadafalch, además de político, profesor y teórico de la arquitectura. Domènech no llegaba a este encargo como un improvisado en cuestiones sanitarias: años antes había proyectado el Instituto Pere Mata de Reus, un hospital psiquiátrico en el que ya había ensayado buena parte de las ideas higienistas y del repertorio decorativo en cerámica y mosaico que después perfeccionaría en Sant Pau. Para diseñar el nuevo hospital de Barcelona, el arquitecto estudió a fondo los establecimientos sanitarios más avanzados de Europa central, en particular el modelo alemán de hospital construido a partir de pabellones aislados, y lo adaptó con una sensibilidad y una ambición artística que ningún otro proyecto hospitalario de la época pudo igualar.

Un terreno, una traza urbana y un plan revolucionario

Los terrenos elegidos para el nuevo hospital se situaban a medio camino entre los barrios de Gràcia, Horta, el Guinardó y Sant Martí de Provençals, en el extremo del Ensanche, cerca del eje de la futura avenida Gaudí y no muy lejos del solar donde crecía, al mismo tiempo, la Sagrada Família. Domènech i Montaner tomó una decisión urbanística tan audaz como calculada: en lugar de someter el conjunto a la trama ortogonal de manzanas en damero diseñada por Cerdà, giró todo el recinto cuarenta y cinco grados respecto al Ensanche, creando así una traza propia, independiente, que le permitía orientar los pabellones hacia la mejor exposición solar y ventilación posible en lugar de someterse a la orientación impuesta por las calles circundantes. El resultado ocupaba un solar de unos ciento cuarenta y cinco mil metros cuadrados, equivalente a nueve manzanas del Ensanche, una superficie sencillamente inaudita para un edificio civil en la Barcelona de aquellos años.

El plan organizaba el hospital como una auténtica ciudad en miniatura, articulada en torno a dos grandes avenidas diagonales que dividían el recinto en cuatro cuadrantes funcionales: el norte para pacientes infecciosos, el sur para no infecciosos, el este reservado a hombres y el oeste a mujeres, siguiendo una lógica de segregación sanitaria que era, en aquel momento, la vanguardia absoluta de la epidemiología aplicada a la arquitectura. En el punto donde se cruzaban las dos avenidas se alzaba el pabellón central, destinado a albergar el convento de las religiosas que atendían a los enfermos, la cocina general y la farmacia, verdadero corazón logístico del complejo. Cada pabellón de enfermería recibía el nombre de un santo o una santa, distribuidos según el sexo de los pacientes que acogían, y funcionaba como un edificio autónomo, aislado de sus vecinos, rodeado de jardines y conectado con el resto del recinto mediante una red de galerías subterráneas que permitía trasladar suministros, personal y ropa sucia sin que ese tránsito interfiriera nunca con el reposo de los enfermos ni con la limpieza del aire exterior.

Construcción en dos fases y una inauguración real

Las obras comenzaron en 1902 y se prolongaron, con inevitables altibajos de financiación, durante casi tres décadas. Domènech i Montaner dirigió personalmente la primera fase, entre 1902 y 1913, en la que se levantaron trece de los edificios modernistas más elaborados del conjunto, entre ellos el pabellón de acceso y administración, coronado por una esbelta torre con reloj, cuya construcción se inició simbólicamente marcada con la letra griega alfa en 1905 y se cerró con la letra omega en 1910. Cuando Domènech falleció en 1923 sin haber podido ver terminada su obra, la dirección del proyecto pasó a su hijo, el también arquitecto Pere Domènech i Roura, quien completó una segunda fase de seis edificios adicionales, ya con un lenguaje modernista más contenido y próximo al incipiente novecentismo, además de otras construcciones complementarias levantadas en años posteriores.

El 16 de enero de 1930, veintiocho años después de la colocación de la primera piedra, el rey Alfonso XIII presidió la inauguración oficial del Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, que fusionaba en su nombre la memoria del viejo hospital gótico del Raval con la advocación exigida por su mecenas. A partir de entonces, el recinto se convirtió en la referencia sanitaria de Barcelona durante décadas, atendiendo a generaciones de pacientes en un entorno que combinaba de forma única la excelencia médica con un despliegue artístico sin parangón en la arquitectura hospitalaria mundial.

El siglo XXI: obsolescencia funcional y renacimiento cultural

Con el paso de las décadas, los pabellones diseñados por Domènech i Montaner, magníficos desde el punto de vista arquitectónico pero concebidos según los estándares médicos de comienzos del siglo XX, resultaron cada vez menos adecuados para la medicina hospitalaria contemporánea, que exigía quirófanos de alta tecnología, circulaciones verticales eficientes y una concentración de servicios incompatible con la dispersión en pabellones aislados que tan bien había funcionado un siglo antes. En el otoño de 2009 toda la actividad asistencial se trasladó a un nuevo edificio hospitalario construido en la fachada norte del conjunto, mucho más funcional aunque arquitectónicamente anodino, y el recinto histórico quedó liberado de su uso sanitario original.

Comenzó entonces una nueva etapa. Entre 2010 y 2014 se acometió una rigurosa rehabilitación del conjunto, que permitió recuperar la policromía original de fachadas y cubiertas, restaurar mosaicos y esculturas degradados por un siglo de exposición a la contaminación urbana, y reabrir al público la totalidad del recinto bajo la denominación de Recinto Modernista de Sant Pau. Los ingresos generados por las visitas y por el alquiler de espacios a organismos internacionales, entre ellos varias agencias vinculadas a Naciones Unidas y a la cooperación sanitaria global, se destinan hoy a sostener la actividad asistencial e investigadora del hospital moderno y a preservar el patrimonio histórico del conjunto. Lo que había nacido como el hospital más ambicioso de su tiempo se ha reinventado como uno de los centros de conocimiento y de memoria cultural más relevantes de la Barcelona contemporánea.

Análisis artístico: la escultura, el mosaico y la cerámica al servicio de un relato

Un programa iconográfico pensado para narrar

Lo que distingue a Sant Pau de cualquier otro hospital de su época no es únicamente la calidad de sus materiales, sino la existencia de un programa iconográfico coherente y minuciosamente calculado. Domènech i Montaner concibió cada pabellón, cada bóveda, cada zócalo cerámico como un capítulo de un relato mayor que entrelazaba la historia medieval del viejo Hospital de la Santa Creu, la biografía y los valores del mecenas Pau Gil, la simbología religiosa vinculada a los santos patronos de cada pabellón y una celebración general del progreso científico y del esplendor de la Barcelona de la Renaixença. Nada en el recinto es decorativo por puro capricho ornamental: cada mosaico, cada relieve y cada vitral cumple una función narrativa dentro de un discurso unitario, algo excepcional incluso dentro del propio modernismo catalán, un movimiento que en otras obras se permitió una mayor libertad expresiva sin necesidad de sujetarse a un guión iconográfico tan estricto.

La escultura de Eusebi Arnau y el joven Pau Gargallo

El repertorio escultórico del recinto es, sin exagerar, uno de los conjuntos más extensos y mejor conservados del modernismo catalán, y en él participaron dos de los nombres fundamentales de la escultura simbolista de la época: Eusebi Arnau, ya consagrado como uno de los escultores de referencia del movimiento, y su discípulo Pau Gargallo, entonces un artista muy joven que años más tarde alcanzaría fama internacional con un lenguaje mucho más vanguardista, además de la colaboración de Francesc Modolell. A Gargallo se le atribuyen los capiteles y las ménsulas de piedra con forma de ángeles que decoran el pabellón de acceso, unas piezas de una síntesis formal muy personal que ya anunciaban, en su tratamiento del volumen, al escultor de vanguardia en que se convertiría después.

Cada pabellón de enfermería exhibe en su fachada principal una escultura dedicada al santo o a la santa que le da nombre, de manera que un visitante que recorra el recinto puede leer, literalmente, la advocación de cada edificio sin necesidad de rótulo alguno: basta con mirar hacia el frontón para identificar la figura tallada en piedra que preside la entrada. Los dos pequeños pabellones de reconocimiento, de planta baja y menores dimensiones que el resto, rompen esta norma general y sustituyen la escultura exenta por una representación de sus patronos, san Jorge y santa Apolonia, enmarcada en piedra, una variación que demuestra hasta qué punto el programa decorativo se adaptaba con inteligencia a la escala y a la función de cada edificio concreto. En el vestíbulo del pabellón de administración, además, se levanta el monumento dedicado al propio Pau Gil, presidiendo la gran escalera de acceso al recinto como homenaje permanente al mecenas cuya fortuna hizo posible todo el proyecto.

El mosaico como crónica visual del hospital

Si la escultura narra la advocación de cada edificio, el mosaico se encarga de contar la historia institucional del hospital. En el interior del pabellón de administración se despliega un conjunto de dieciséis mosaicos que repasan visualmente los orígenes y la evolución del centro, desde la fundación medieval del Hospital de la Santa Creu hasta la construcción del nuevo recinto financiado por Pau Gil, con la participación destacada del mosaísta Mario Maragliano, cuyo dominio de la técnica del mosaico cerámico dotó a estas composiciones de una riqueza cromática y una precisión narrativa excepcionales. El propio vestíbulo de este pabellón constituye, por sí solo, una lección de artes decorativas modernistas: se trata de una gran sala articulada en nueve bóvedas, unas esféricas y otras elípticas, revestidas de baldosas cerámicas colocadas en espiga y sostenidas por columnas de mármol rematadas en capiteles de piedra tallada de planta octogonal y decoración floral. Las pechinas de estas bóvedas acogen, además, un conjunto de emblemas de doble lectura, unos con un mensaje iconográfico ligado a la historia del hospital y otros de carácter puramente heráldico, un motivo que se repite en distintos puntos del recinto como firma visual reconocible del conjunto.

El coste de fabricación del mosaico, considerablemente más alto que el de otras técnicas decorativas empleadas en el hospital, explica que su uso se concentrara sobre todo en las zonas más representativas del complejo, como la propia administración, y que apenas se empleara en los pabellones de enfermería propiamente dichos, salvo en tres casos excepcionales en los que un panel de mosaico con la figura del santo patrón sustituyó a la escultura tallada en piedra que era la norma habitual en el resto de pabellones. Esta selectividad en el empleo del mosaico revela, de nuevo, la lógica de jerarquización espacial y presupuestaria que Domènech i Montaner aplicó a todo el proyecto: la máxima riqueza ornamental se reservaba para los espacios de mayor carga simbólica y de mayor visibilidad pública, mientras que las zonas puramente asistenciales recibían un tratamiento decorativo más sobrio, aunque nunca desprovisto de calidad artística.

Cerámica, vidrieras y una decoración con función higiénica

La cerámica, tanto lisa como vidriada, y el mosaico cerámico cumplían en Sant Pau una doble función que resume a la perfección la filosofía del proyecto: eran, al mismo tiempo, un recurso estético de primer orden y un elemento higiénico de gran eficacia, puesto que sus superficies lisas y vitrificadas facilitaban enormemente la limpieza de espacios cerrados en los que la asepsia resultaba crucial. Por eso la cerámica reviste tanto las cúpulas y los plafones decorativos del exterior como buena parte de los paramentos interiores, en un ejercicio de coherencia entre forma y función que constituye, quizás, la aportación más original del modernismo catalán a la tipología hospitalaria. Los techos de numerosos pabellones aparecen revestidos de cerámica con representaciones de hojas y flores, mientras que las paredes se cubren con baldosas de motivos florales y vegetales en relieve, un repertorio ornamental de raíz naturalista que convertía cada estancia en una prolongación artística del jardín que rodeaba los edificios.

Las vidrieras, presentes en distintos puntos del recinto, completan este programa decorativo con su capacidad para tamizar la luz natural y proyectar color sobre los espacios interiores, en sintonía con la creencia, muy propia del pensamiento higienista de la época, de que la luz y la belleza formaban parte integral del proceso de curación. La gran escalera y los techos del pabellón de administración, de reminiscencias islámicas en su geometría y en su tratamiento cromático, ejemplifican hasta qué punto Domènech i Montaner supo integrar referencias históricas muy diversas, desde el gótico catalán hasta el arte hispanomusulmán, dentro de un lenguaje profundamente moderno y personal. En conjunto, la decoración de Sant Pau no busca abrumar al visitante con un exceso ornamental gratuito, sino construir, pieza a pieza, un ambiente pensado para acompañar y aliviar el sufrimiento del enfermo, una intención que hoy, más de un siglo después, sigue resultando conmovedora.

Detalle arquitectónico: la ciudad-jardín pensada por Domènech i Montaner

El pabellón de acceso, puerta y emblema del conjunto

El recorrido arquitectónico del recinto comienza necesariamente en el pabellón de acceso, el edificio que actúa como puerta monumental de todo el conjunto y que concentra buena parte de su riqueza decorativa exterior. Se trata de una construcción coronada por una esbelta torre rematada con un reloj, con una fachada de ladrillo visto a cara vista que domina visualmente el resto del recinto y que se enriquece con mosaicos de temática histórica, además de capiteles y ménsulas de piedra tallada con forma de ángeles. Dos fechas grabadas en el propio edificio, marcadas simbólicamente con las letras griegas alfa y omega, señalan el inicio de las obras en 1905 y su conclusión en 1910, un detalle epigráfico que revela la voluntad del arquitecto de convertir incluso la cronología constructiva en parte del discurso simbólico del edificio. Este pabellón de entrada, junto con los diez pabellones que se disponen inmediatamente a su alrededor, fue construido bajo la dirección directa de Domènech i Montaner y constituye el ejemplo más depurado de su manera de combinar con inteligencia la piedra, el hierro y la cerámica.

Los pabellones exentos y el principio higienista de la pabellonización

El elemento arquitectónico más determinante de todo el conjunto es, sin duda, el sistema de pabellones exentos, un modelo de hospital que rompía radicalmente con la tradición del edificio hospitalario único y compacto que había dominado Europa hasta entonces. Domènech i Montaner distribuyó la asistencia sanitaria en más de veinte pabellones independientes, dieciséis de ellos destinados propiamente a la hospitalización de enfermos, cada uno separado físicamente de sus vecinos por franjas de jardín y comunicado con el resto del recinto exclusivamente a través de una red de galerías subterráneas. Esta solución, inspirada en los hospitales higienistas más avanzados de Europa central y ya ensayada por el propio arquitecto en el Instituto Pere Mata de Reus, perseguía un objetivo eminentemente sanitario: evitar la propagación de infecciones entre pacientes, garantizar una ventilación cruzada óptima en cada edificio y permitir que la luz natural entrara sin obstáculos por los grandes ventanales dispuestos entre las camas, de manera que incluso los enfermos que no podían salir al jardín pudieran disfrutar visualmente del verdor exterior desde su propia cama.

Cada pabellón repetía, con variaciones, un esquema compositivo de cuerpo central flanqueado por dos cuerpos laterales, una disposición que facilitaba tanto la organización funcional interna como la lectura formal del edificio desde el exterior. Los pabellones destinados a hombres, identificados con nombres de santos, se situaban en el lado oriental del recinto, mientras que los destinados a mujeres, bautizados con nombres de santas o advocaciones marianas, ocupaban el lado occidental, en aplicación estricta de la lógica de segregación sanitaria por sexo que regía toda la planificación del complejo. A esta división se superponía otra, la que separaba a los pacientes infecciosos de los no infecciosos entre el cuadrante norte y el cuadrante sur del recinto, de modo que la propia disposición arquitectónica del hospital funcionaba como un instrumento de control epidemiológico mucho antes de que existieran los antibióticos.

Materiales: ladrillo, piedra, hierro y cerámica al servicio de la durabilidad

Domènech i Montaner seleccionó para Sant Pau los materiales que consideraba más duraderos y más adecuados a la función hospitalaria, sin renunciar por ello a su potencial artístico. El ladrillo rojo visto constituye el material predominante en la práctica totalidad de las fachadas, aportando al conjunto una calidez cromática muy característica del modernismo catalán y una notable resistencia frente al paso del tiempo. La piedra se reservó para los elementos arquitectónicos de mayor exigencia decorativa: capiteles, ménsulas, relieves, esculturas y remates, allí donde el trabajo de talla exigía una resistencia y una nobleza que el ladrillo no podía ofrecer. La cerámica, ya mencionada en su vertiente artística, articulaba los revestimientos de cúpulas, cubiertas y plafones decorativos, tanto en el exterior como en el interior de los edificios, combinando de nuevo su función estética con su eficacia higiénica. A estos materiales principales se sumaban el mosaico cerámico, la madera en carpinterías y mobiliario, el mármol en pavimentos y columnas nobles, el vidrio en las vidrieras y el hierro y el metal en estructuras, barandillas y elementos de cerrajería artística, en un despliegue de oficios artesanales que convirtió la construcción del hospital en una auténtica escuela de artes aplicadas para toda una generación de artesanos catalanes.

Los jardines y la infraestructura subterránea

El jardín no era, en el proyecto de Domènech i Montaner, un simple complemento paisajístico, sino un elemento terapéutico de primer orden, tan importante para la concepción del conjunto como los propios pabellones. Los espacios ajardinados que separaban los edificios estaban plantados con especies muy diversas, entre ellas naranjos, olmos y tilos, además de plantas medicinales y aromáticas como la hierbaluisa, la salvia, el espliego y el romero, de modo que el recinto funcionaba también como un jardín botánico terapéutico en el que los pacientes convalecientes podían pasear entre fragancias cuidadosamente seleccionadas. Esta atención al paisaje convertía a Sant Pau en una pequeña ciudad autónoma dentro de la trama urbana de Barcelona, con calles propias, jardines propios y una identidad formal completamente diferenciada del Ensanche que la rodeaba.

Bajo esta superficie ajardinada discurría la infraestructura que hacía posible el funcionamiento cotidiano de un hospital tan disperso: una extensa red de galerías subterráneas que conectaba todos los pabellones entre sí, permitiendo el transporte de suministros, ropa, alimentos y personal de servicio sin que ese tráfico interfiriera nunca con el reposo de los pacientes ni con la limpieza visual y ambiental de los jardines superiores. Esta solución, tan discreta como eficaz, resolvía uno de los grandes retos de cualquier hospital de pabellones dispersos, que es la necesidad de garantizar una logística ágil sin sacrificar el aislamiento sanitario ni la calidad ambiental que justificaba, precisamente, la dispersión de los edificios. Hoy, buena parte de estas galerías puede visitarse como parte del recorrido patrimonial del recinto, ofreciendo una perspectiva complementaria, casi arqueológica, de la ambiciosa ingeniería que sostenía el proyecto modernista.

Un urbanismo propio dentro del Ensanche

Ya se ha señalado que Domènech i Montaner giró el conjunto cuarenta y cinco grados respecto a la trama de Cerdà, pero conviene detenerse en las implicaciones de esta decisión, porque no se trató de un capricho compositivo sino de una respuesta funcional a las exigencias del higienismo. Al liberar el trazado del hospital de la orientación impuesta por las calles del Ensanche, el arquitecto pudo orientar cada pabellón según criterios estrictamente solares y de ventilación, maximizando la exposición a la luz natural en las horas más favorables del día y facilitando la circulación del aire entre los edificios. Esta autonomía urbanística explica también la sensación, tan característica de quien visita el recinto por primera vez, de haber abandonado momentáneamente la Barcelona del Ensanche para adentrarse en una ciudad distinta, con su propia escala, su propio ritmo de calles y plazas y su propia identidad visual, una impresión que Domènech i Montaner perseguía deliberadamente como parte de la experiencia terapéutica que quería ofrecer a los pacientes que ingresaban en su hospital.